دخترم سینه‌ی من سنگین است

چشمم از شب‌زدگی غمگین است

دشت من بی‌اثر از باران است

خسته از زخم دوصد طوفان است

ای چراغی که به شب تابیدی

باز در خاطر من پیچیدی

آتشی در تب خاموشی من

ردپایی ز فراموشی من

باغ من خسته ی طوفان غم است

این همه شکوه و فریاد کم است

بی‌تو هر لحظه دلم پژمرده

ماه در قاب شبم افسرده

روزها بی تو غزل‌های مرا

باد برده ست مرا آه چرا؟

دخترم جان پدر روح منی

من چو دریا شدم و نوح منی

خانه‌ام بی‌تو پریشان مانده

کاخ آرزو چه ویران مانده

خواب‌های شب من آشفته

هر نفس از غم این دل گفته

دخترم بر لب آن پنجره باش

دل بابای خودت را نخراش

دخترم با تو دلم روشن شد

هر خزان رفت زمین گلشن شد

سایه بر سایه ی دل افکندی

تو به فردای خودت می خندی

تو صدایی که ز خاموشی من

می‌برد دل به فراموشی من

آمدی باز کن این پنجره را

پر بده از شب خود شب پره را

باز هم مثل خود باران باش

بر دل خسته‌ی من تابان باش

ای طلوع دل من در شب تار

ای امیدی که سرودم به بهار

بر تنم شعله‌ تو افروخته ای

پر و بالم همه را سوخته ای

دخترم نغمه‌ی رویایی من

راز شیرین شکیبایی من

با تو در جان من اندوه شکست

با تو تاریکی شب نیز گذشت

ای تو آرامش باران وفا

با تو آرام شده این دل ما

بی تو دنیا چو سکوتی خسته

همه ی بال و پرم را بسته

باغ شب‌، آمده ای روز کنی

روزگارم تو دل افروز کنی

با تو ای هستی من پاک ترین

می من با تو شود ناب ترین

سایه‌ از کوچه‌ ی شب ها بگریز

دختر خوب من آمد بگریز

سرنوشتم همه شد گریه و درد

روز و شب های دلم تیره و سرد

ای نسیم دل بی قرار من

سایه ات باز شده شرارمن

ای همه بهار غصه های من،

غصه ی قصه ی غصه های من،

این تویی نغمه‌ی دلتنگی من؟

ای تو رنگینه ی بی‌رنگی من

با تو محبوب دلم شاد شدم

درد ویرانه شد، آباد شدم

ای صدای خوش باران بهار

ای تو مهتاب دلم درشب تار

با تو شادم تو شکوهی در ماه

تو شدی یوسفم اما در چاه

غزلم خون دل پرنور است

شعر من پاکترین منشور است

ای طلوع شب خاموشی من

یاد من باش فراموشی من

ای پر افشانده ای در طوفانم

تو که خوبی گل من، می دانم

دخترم روشنی راه منی

حسرت از دست شده آه منی

چشمت آبادی ویرانه من

ریزش بارش جانانه من

روح سرکش شده در زخم زمین

بغض پنهان شده در چشم یقین

دخترم باغ شکوفا شده‌ای

جاده‌ای تا دل فردا شده‌ای

کوچه با نام تو لبخند که داشت

لب تو نیز شکرخند که داشت

ای چراغی که به شب می‌تابی

روشنی‌بخش دل بی‌تابی

ای نفس‌های تو جان تازه

ای تو آوای من و آوازه

ای بهارم که ز خاکم دوری

ای امیدی که دگر مهجوری

ای نسیم سحر آرامش من

ای دوای غم و آسایش من

بی‌تو این خانه غبارآلود است

هر دری بسته و هم مسدود است

با تو این کوچه پر از پژواک است

سینه ام خانه ی مُشتی خاک است

ای شکوفای بهار، آینده

ای امید دل من، پاینده

ای که در چشم تو دریا پیداست

موج‌ها در دل تو بی‌پرواست

ای که در خنده‌ی تو خورشید است

گرمی‌ات در دل من تابیده است

ای که من گریه‌ و تو بارانی

رودِ آمیخته با طوفانی

ای که با نام تو جان می‌گیرم

هر نفس با تو جهان می‌گیرم

ای که در یاد تو آرامم من

بی‌تو در شعله‌ پریشانم من

ای که در خواب تو رویا دارم

با تو بیداری دنیا دارم

ای که در خون، همه رگ های منی

تو نه در دل که دل و جان منی

ای که در شعر منی، قافیه ها

همدم خسته‌ترین ثانیه ها

ای که در چشم تو فردا پیداست

راه روشن به دل من برجاست

ای که در خنده‌ی تو جان دارم

با تو هم من رخ جانان دارم

ای که در گریه‌ی تو بارانم

با تو در دشت زمان می‌مانم

ای که در بودن تو معنا هست

با تو این خانه پر از گرما هست

ای که در آمدنت خورشید است

بی‌تو شب‌های دلم نومید است

ای که در موی تو شب می‌ریزد

عطر باران به تو می آویزد

ای که در چشم تو دریا جاری‌ست

لحظه ها در بر تو بیداری‌ست

ای که در سینه‌ی من می‌مانی

همدم خسته‌ترین انسانی

تو تبرک و مبارک هستی

که به جان ودل من پیوستی

ای که در شعر منی در آواز

با توام تا به ابد ای گل ناز

توضیح:

این شعر، هدیه‌ای‌ست به مبارکه بلوکی،

مجری خوش‌صدا و خوش سیمای صدا و سیما،

که اگرچه خواهرزاده‌ام بود،

در دل من چون دخترم زیست؛

با نگاهی از جنس مهر،

و حضوری که چون نوری در خانه‌ هایمان تابید و غروب کرد.

«زندگی و آثار ناصر مسعودی: نگاهی به زندگی هنری و موسیقی گیلانی او"
در این یادداشت به بررسی زندگی، آثار و تأثیرات ناصر مسعودی، خواننده محبوب گیلانی، پرداخته‌ایم. آثار او همچنان در دل موسیقی ایران جایگاهی ویژه دارند. ناصر مسعودی، ملقب به بلبل گیلان، یکی از بزرگ‌ترین صداهای موسیقی محلی ایران بود که با بیش از نیم‌قرن فعالیت هنری، میراثی ماندگار در موسیقی گیلکی و ایرانی برجای گذاشت. او در ۶ آذر ۱۴۰۴ در سن ۸۹ سالگی در رشت درگذشت.


زندگی‌نامه

تولد و کودکی: ناصر مسعودی در ۵ فروردین ۱۳۱۴ در محله صیقلان رشت چشم به جهان گشود. کودکی‌اش در فضای سنتی و فرهنگی گیلان گذشت؛ جایی که موسیقی محلی بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی روزمره بود.

مهاجرت به تهران: در سال ۱۳۲۸ همراه خانواده به تهران رفت و نزد استاد علی‌اکبرخان شهنازی، از بزرگان موسیقی سنتی ایران، به شاگردی پرداخت. این دوره، پایه‌های علمی و فنی موسیقی او را استوار کرد.

بازگشت به گیلان: در سال ۱۳۳۴ به رشت بازگشت و فعالیت‌های هنری خود را در تئاتر آغاز کرد. هم‌زمان با تأسیس رادیو گیلان در سال ۱۳۳۶، به‌عنوان یکی از نخستین خوانندگان این رادیو شناخته شد.

ورود به برنامه گلها: در سال ۱۳۳۹ با معرفی احمد عبادی و ملوک ضرابی وارد رادیو ملی ایران و برنامه «گلها» شد؛ نقطه عطفی که او را به سطح ملی رساند.

آثار و میراث هنری

ترانه‌های ماندگار: او بیش از ۵۰۰ ترانه در سبک‌های مختلف اجرا کرد. برخی از مشهورترین آثارش شامل «نم نم باران»، «بنفشه گل»، «الا تاتی»، «گل پامچال» و «میرزا کوچک خان» هستند.

حفظ موسیقی گیلکی: مسعودی نه تنها خواننده‌ای محبوب بود، بلکه با آثارش نقش مهمی در حفظ و گسترش موسیقی فولکلور گیلان ایفا کرد. او زبان و فرهنگ گیلکی را در قالب موسیقی به نسل‌های بعدی منتقل کرد.

همکاری با بزرگان: همکاری با استادان موسیقی همچون احمد عبادی، ملوک ضرابی و حضور در محافل هنری تهران، جایگاه او را در موسیقی سنتی ایران تثبیت کرد.

میراث فرهنگی: صدای او به‌عنوان صدای مردم گیلان شناخته می‌شود؛ صدایی که طبیعت شمال ایران، باران‌های رشت و فرهنگ بومی را در خود بازتاب می‌داد.

شخصیت و جایگاه اجتماعی

ناصر مسعودی به دلیل صدای گرم و مردمی‌اش، لقب بلبل گیلان گرفت.

او نه تنها هنرمندی محبوب بود، بلکه به‌عنوان نماد فرهنگی گیلان شناخته می‌شد؛ کسی که موسیقی را با هویت اجتماعی و تاریخی مردم پیوند زد.

فرزند او، علی مسعودی‌نیا، نویسنده و منتقد ادبی، خبر درگذشت پدرش را اعلام کرد و از میراث هنری او به‌عنوان سرمایه‌ای ملی یاد کرد.

مرگ و بدرقه

ناصر مسعودی پس از ماه‌ها مبارزه با بیماری و کهولت سن، در ۶ آذر ۱۴۰۴ در بیمارستان آریای رشت درگذشت.

درگذشت او موجی از اندوه در میان مردم گیلان و دوستداران موسیقی ایران برانگیخت. بسیاری او را آخرین بازمانده نسل طلایی موسیقی محلی ایران می‌دانند.

مراسم تشییع او در رشت، به نمادی از پیوند مردم با هنرمندشان بدل شد؛ بدرقه‌ای که نشان داد موسیقی او همچنان زنده است.

محمدرضا گلی احمد گورابی ،زهرا روحی فر

«دنده‌عقب به خاطره‌ها داستانی نوستالژیک است که ماشین‌ها را فراتر از وسیله‌ی رفت‌وآمد نشان می‌دهد؛ از بوق‌های عروسی و سفرهای شمال با پیکان تا سرویس‌های مدرسه و تاکسی‌های زرد شهری. این روایت، حافظه‌ی جمعی ایرانیان را زنده می‌کند و نشان می‌دهد چگونه خودروها قصه‌های زندگی ما را ساخته‌اند به همراه یک شعر کوتاه هایکوی ژاپنی.»


دنده عقب به خاطره‌ها

شب عروسی برادرم، خیابان محله‌مان مثل رودی از نور و صدا جریان داشت. پیکان سفید پدر در صف جلو، با روبان‌های قرمز که باد آن‌ها را تکان می‌داد، راه را باز می‌کرد. بوق‌ها به تریبونی عمومی تبدیل شده بودند؛ هر «بوق» جواب «بوق» دیگری را می‌داد، مثل گفت‌وگوی قدیمی همسایه‌ها از پشت پنجره‌ها. من، کودک ده‌ساله‌ای که روی صندلی عقب ژیان عموی بزرگ نشسته بودم، دست به روکش ترک‌خورده‌ی چرم کشیدم؛ بوی چرمِ کهنه، نمِ رطوبت و اندکی دود، می‌آمد و می‌رفت. صدای ژیان زیر پاهایم می‌لرزید؛ لرزشی که شوق را به عضلات ساقم می‌رساند.

عموی بزرگ گفت: «آروم‌تر بشین پسر، ژیان دل‌نازکه... ولی خاطره داره.»

پدر از پنجره‌ی پیکان دست تکان داد: «حواست به بچه باشه داداش!»

زن‌ها از پنجره‌ها گل‌برگ می‌پاشیدند، مردها با کف دستشان روی سقف ماشین ضرب گرفتند. تاکسی زردی که همیشه در گوشه‌ی میدان می‌ایستاد، امروز آینه‌هایش راگل اندود کرده بود. راننده‌اش، همان مردی که هر صبح بچه‌ها را تا مدرسه می‌برد، با صدایی که به بوق‌ها می‌خورد گفت: «امشب شهر از خودش جلو زده!»

قافله پیچید. در پیچ دوم، آن اتفاق افتاد. پیکان پدر یک‌باره تق‌تق کرد و خاموش شد؛ چراغ‌هایش نفس آخر زدند و ایستادند. سکوت، نه کامل، اما چنان که بوق‌ها را عقب راند. صدای پاها روی آسفالت، زمزمه‌ی نگرانی، و بوی تند بنزین تازه وارد صحنه شد.

پدر درِ کاپوت را بالا زد. بخار باریکی چون نفس زمستانی بال زد و محو شد. عموی بزرگ ترمز ژیان را کشید: «خفه کرده... کثیف‌کاری بنزینه.»

برادرم، با کتِ آبی براق و لبخندی که سعی می‌کرد محو نشود، جلو آمد: «بچه‌ها، آروم باشین. نفس نگه دارین... اینم جزو مراسمه.»

مادر از پنجره‌ی ماشین همسایه دعایی را زیر لب گفت: «اینم می‌گذره...»

من نزدیک‌تر رفتم. چفت کاپوت پهن بود و در روشنایی چراغ‌های دیگر، مثل استخوانی زیر پوست برق می‌زد. پدر با آستینش دستمالی ساخت ونمی دانم چه کرد که ناگهان بوی تیز ی، چشمم را سوزاند. عموی بزرگ نیم‌خیز شد و پیچ‌گوشتی را به دست پدر رساند. تاکسی زرد عقب قافله چراغ‌هایش را نگه داشت تا نور، به کاپوت پیکان پدر برسد. همسایه‌ها بالای سر ماشین جمع شدند؛ یکی گفت: «یادتونه سرویس مدرسه که خراب می‌شد، راننده چه دعایی می‌خوند؟» دیگری خندید: «دعاش کار نمی‌کرد، فقط ما رو به خاطره‌ی مشابه وصل می‌کرد!»

پدر از زیر کاپوت بیرون آمد: «استارت بزن.»

برادرم دست روی شانه‌ی من گذاشت. انگشتانش گرم بود: «نترس... حتی اگه نرفته باشیم، این شهر خودش می‌چرخه.»

استارت اول، تنها یک ناله. استارت دوم، لرزش به دنده‌ها رسید. استارت سوم، پیکان تکان خورد و چراغ‌ها از پشت پلک‌های بسته‌شان دوباره چشم باز کردند. بوق‌ها برگشتند، اما این‌بار ساز دیگری را آغاز کردند؛ هم‌صدا، نه مسابقه.

قافله دوباره به راه افتاد. اما من دیگر همان کودک شاد بی‌دغدغه نبودم. چیزی در من حرکت کرده بود؛ مثل عقربه‌ای که بعد از سال‌ها ایستادن، از نو روی خط دقیقه می‌لغزد. فهمیدم که ماشین‌ها فقط مسیر را نمی‌سازند؛ موقعیت‌ها را هم می‌سازند. خرابی‌شان، توقفشان، دست‌های همسایه‌ها در تاریکی، چشم‌هایی که از پشت شیشه‌ها نگران و امیدوار نگاه می‌کنند؛ این‌ها همه‌ی مراسم‌اند. این‌ها همه‌ی ما هستیم.

سال‌ها بعد، همان پیکان سفید ما را تا شمال برد. جاده‌ی کناره، بوی نم دریای دور و رطوبت برنج تازه برداشت‌شده را به هم می‌آمیخت. باران روی شیشه‌ی جلو می‌رقصید؛ برف‌پاک‌کن‌ها ریتمی قدیمی و مطمئن می‌زدند. در پیچِ قبل از لشت‌نشاء، پدر گفت: «دست این ماشینا رو باید خوند... یه صدا از جایی میاد که خودتو بهش بستی.»

مادر دست کشید روی داشبورد: «همه‌مون به چیزی بستیم... بزن بوق، تا بدونه هنوز هستیم.»

بوق کوتاهی زدیم. از دور، تاکسی زردی که از بار بازارهای محلی را حمل می کرد، پاسخ داد. من چشم‌هایم را بستم و رایحه‌هایی که سال‌ها در ژیان مانده بود، دوباره رو آمدند: چرم ترک‌خورده، عطر بنزین، کمی دود اگزوز، دست عموی بزرگ که روی زانوهایم می‌نشست تا تکان‌های راه را به رگ‌هایم منتقل کند. آن بوی‌ها، آن صداها، آن لمس‌ها، مثل کلمات یک زبان خصوصی بودند؛ زبانی که خانواده‌ها با ماشین‌هایشان حرف می‌زنند.

گاهی به سرویس مدرسه فکر می‌کنم؛ مینی بوس سفید قدیمی که هر صبح، با بوق سه‌تایی، ما را از خواب می‌کشید. راننده‌ای که با آینه‌ی پهن، صورت‌ها را می‌شمرد و اسم‌ها را دوبار می‌گفت. بوی پلاستیکِ نرمِ صندلی‌ها، برچسبِ رنگ‌پریده‌ی «سیگار ممنوع»، و خنده‌ی بچه‌ها که در هر ترمز ناگهانی، روی هم می‌ریختند. آن سرویس‌ها فقط ما را به مدرسه نمی‌رساندند؛ ما را به هم می‌رساندند. به جمعی که بعدها، در تاکسی‌های زرد و اتوبوس‌های جاده‌ای، همدیگر را دوباره پیدا می‌کرد.

گاهی فکر می‌کنم اگر آن شب عروسی، پیکان پدر روشن نمی‌شد، روایت من چه می‌شد؟ شاید قافله بدون ما می‌رفت، شاید شادی از دست می‌رفت، شاید بوق‌ها به جای طبل جشن، سوت قطاری می‌شدند که از کنارمان رد می‌شود و نمی‌ایستد. اما آن توقف کوتاه، آن هم‌صدایی دست‌ها، آن نور نگه‌داشته‌ی تاکسی زرد، قصه را کامل کرد. ماشین‌ها، همان‌ طور که ما را جابه‌جا می‌کنند، ما را کنار هم نگه می‌دارند؛ در لحظه‌هایی که قطعاتشان کم می‌آورد، ما اضافه می‌شویم. وقتی موتور از نفس می‌افتد، دست‌ها و نگاه‌ها جان تازه‌ای می‌دهند. وقتی چراغ خاموش می‌شود، نور همسایه‌ها راه را ادامه می‌دهد.

و حالا، هر بار که بوقی در خیابان می‌پیچد، می‌دانم که قصه‌ای تازه شروع شده؛ قصه‌ای که دیر یا زود، به خاطره‌ای بدل می‌شود و در حافظه‌ی جمعی ما جا می‌گیرد. ماشین‌ها همان پل‌های کوچک‌اند، میان امروز و دیروز، میان فرد و جمع، میان حرکت و توقف.

هایکو:

پیکان خاموش

نور همسایه ادامه داد

راه هنوز زنده‌ست

«قطار فراموشی داستان کوتاهی فلسفی و وهم‌آلود است که نادر را در سفری میان فراموشی و خاطره‌ها دنبال می‌کند. تنها راه نجات، چنگ زدن به حقیقتی زنده از گذشته است؛ حقیقتی که می‌تواند او را از مه زمان بیرون بکشد و دوباره به زندگی بازگرداند.»


صدای قطار همچون ضربان قلبی عظیم در تاریکی می‌پیچید. واگن‌ها لرزیدند و بوی فلز سرد و کهنه در هوا پخش شد. زن چشمانش را بست، انگار می‌خواست خود را از این صدا جدا کند.

این قطار مسافران را نمی‌برد، نادر. این قطار خاطره‌ها را می‌بلعد.

نادر به اطراف نگاه کرد. مسافران بی‌حرکت بودند؛ چهره‌هایی بی‌رنگ، چشم‌هایی خالی، دست‌هایی که روی زانوها افتاده بود. تنها صدای نفس‌های آرامشان شنیده می‌شد، مثل کسانی که در خوابی بی‌پایان فرو رفته‌اند.

اگر حقیقت داشته باشد، پس این سفر هیچ مقصدی ندارد، نه پایان، فقط تکرار بی‌پایانی از گم شدن در زمان.

زن لبخند تلخی زد.

هر کسی که هنوز خاطره‌ای دارد، می‌تواند راهی برای برگشتن پیدا کند. اما فقط یک بار. اگر اشتباه کنیم، برای همیشه جزئی از این سفر خواهیم شد.

نادر به فکر فرو رفت. در ذهنش خیابانی شکل گرفت؛ خیابانی که شب‌ها در آن قدم می‌زد، چراغ‌های زردی که سایه‌ها را کش می‌دادند، صدای روزنامه‌فروش که تیترهایی می‌خواند از زمان‌هایی که هرگز نرسیده بودند. بوی نان تازه از نانوایی گوشه‌ی خیابان، و ساعتی که دیگر حرکت نمی‌کرد.

خاطرات شاید کلید خروج باشند.

زن آرام گفت:

اما باید چیزی باشد که هنوز زنده است، چیزی که به زمان وصل مانده.

نادر حس کرد چیزی درونش تغییر کرده است. خاطره‌ی ساعت قدیمی خانه‌ی مادری‌اش در ذهنش زنده شد. صدای تیک‌تاک آن، مثل ضربه‌ای آرام، در اعماق حافظه‌اش می‌تپید.

من باید به چیزی واقعی چنگ بزنم، چیزی که هرگز محو نشده باشد.

او در میان واگن‌ها قدم زد. کف واگن سرد بود، بوی زنگ‌زدگی در هوا پیچیده بود. بیشتر مسافران بی‌حرکت بودند؛ غرق در فراموشی، بی‌آنکه حتی متوجه عبور لحظه‌ها شوند. زن کنارش حرکت کرد، نگاهش پر از امیدی تازه.

تو باید حقیقتی را پیدا کنی که از این مه عبور کند.

نادر دست در جیبش برد. انگشتانش کاغذی کهنه را لمس کردند. آن را بیرون کشید؛ نوشته‌ای محو روی آن باقی مانده بود:

«ساعت خانه‌ی مادری، تنها چیزی که از گذشته باقی مانده است.»

نادر زیر لب زمزمه کرد: این کافیست.

زن کاغذ را گرفت، انگشتانش لرزیدند.

اگر این قطار خاطرات را می‌بلعد، پس باید چیزی را که هنوز به زمان متصل است، نگه داریم.

صدای قطار تغییر کرد. دیگر آن ضربان سنگین نبود؛ انگار در خودش فرو ریخته بود. مه بیرون واگن‌ها شروع به جابه‌جایی کرد. اولین نشانه‌های شهر در آن پدیدار شدند؛ چراغی دور، سایه‌ی ساختمانی، صدای زنگی که از دور می‌آمد.

نادر نفسش را نگه داشت.

ما داریم برمی‌گردیم؟

زن لبخند زد، اما چهره‌اش آرام‌آرام در نور کمرنگ واگن محو شد.

تنها کسانی که هنوز چیزی برای به یاد آوردن دارند، می‌توانند از این سفر خارج شوند.

سکوت. سپس صدای ضربه‌ی آرامی. نادر چشمانش را باز کرد.

روی سکوی ایستگاه ایستاده بود. هوا سرد بود، بوی باران تازه در سنگفرش‌ها پیچیده بود. چراغ‌های شهر روشن بودند، و در دوردست، همان ساعتی را دید که سال‌ها پیش از حرکت ایستاده بود.

اما این‌بار، عقربه‌ها دوباره در حرکت بودند. صدای تیک‌تاکشان در گوشش پیچید، مثل قلبی که دوباره شروع به تپیدن کرده باشد.

نادر لبخند زد.

پس هنوز چیزی باقی مانده است.

«بررسی آثار و سبک لاسلو کراسناهورکای، نویسنده‌ی مجارستانی و برنده نوبل ادبیات ۲۰۲۵؛ بررسی رمان‌های شاخص، فلسفه‌ی روایت، و جایگاه او در ادبیات اروپای مرکزی. محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

۱. مقدمه
جایزه‌ی نوبل ادبیات همواره نه تنها یک جایزه‌ی ادبی، بلکه یک بیانیه‌ی فرهنگی و سیاسی است. انتخاب لاسلو کراسناهورکای در سال ۲۰۲۵، در ادامه‌ی سنتی است که نویسندگان اروپای مرکزی و شرقی را به‌عنوان حاملان تجربه‌های تاریخی و فلسفی جهان معاصر معرفی می‌کند. او در کنار کافکا، توماس برنهارد و حتی ساموئل بکت، به‌عنوان نویسنده‌ای شناخته می‌شود که جهان را در وضعیت فروپاشی، اضطراب و تکرار بی‌پایان روایت می‌کند.

۲. زندگی و مسیر ادبی

- زادگاه: کراسناهورکای در سال ۱۹۵۴ در شهر گیولا، مجارستان به دنیا آمد.

- تحصیلات: در رشته‌ی حقوق و سپس زبان و ادبیات مجارستانی تحصیل کرد.

- آغاز کار: نخستین رمان او، «شیطان‌تانگو» (Satantango) در سال ۱۹۸۵، به‌سرعت او را به‌عنوان نویسنده‌ای پست‌مدرن و دشوارخوان مطرح کرد.

- ویژگی آثار: جمله‌های بسیار طولانی، روایت‌های سیال، و فضایی که میان کابوس و واقعیت در نوسان است.

۳. آثار شاخص

- «شیطان‌تانگو» (Satantango، ۱۹۸۵): روایتی از روستایی در حال فروپاشی، با ساختاری شبیه رقص تانگو.

- «اندوه مقاومت» (The Melancholy of Resistance، ۱۹۸۹): داستان شهری کوچک که با ورود یک سیرک و شایعه‌ی وجود نهنگی عظیم، به آشوب کشیده می‌شود.

- «جنگ و جنگ» (War & War، ۱۹۹۹): درباره‌ی کارمندی که دست‌نوشته‌ای اسرارآمیز را به اینترنت منتقل می‌کند.

- «سیوبو آن‌جا در زیر» (Seiobo There Below، ۲۰۰۸): مجموعه‌ای از روایت‌ها درباره‌ی هنر و زیبایی، با تمرکز بر سنت‌های شرقی و غربی.

۴. سبک و زبان

- جمله‌های بی‌پایان: گاه یک جمله‌ی او چندین صفحه ادامه دارد.

- فضای آخرالزمانی: جهان او همواره در آستانه‌ی فروپاشی است.

- ترکیب فلسفه و روایت: آثارش میان فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی، عرفان شرقی و نقد اجتماعی حرکت می‌کنند.

- تأثیر موسیقی و نقاشی: بسیاری از آثار او ساختاری موسیقایی دارند و به هنرهای تجسمی ارجاع می‌دهند.

۵. دلایل انتخاب توسط آکادمی نوبل

- بازتاب هراس معاصر: آثار او تصویری از اضطراب جهانی، بحران‌های زیست‌محیطی و فروپاشی اجتماعی ارائه می‌دهند.

- قدرت زبان: نثر او به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال شاعرانه‌ترین زبان‌های ادبیات معاصر شناخته می‌شود.

- پیوند شرق و غرب: او در آثارش به سنت‌های ژاپنی، چینی و بودایی نیز توجه دارد.

- تأثیر جهانی: آثارش به زبان‌های متعدد ترجمه شده و در سینما (به‌ویژه فیلم‌های بلا تار) بازتاب یافته‌اند.

۶. روایت و فلسفه در آثار کراسناهورکای

کراسناهورکای نویسنده‌ای است که روایت را به‌عنوان ابزاری برای فلسفه‌ورزی به کار می‌گیرد. در «شیطان‌تانگو»، روستاییان در چرخه‌ای بی‌پایان گرفتارند؛ در «جنگ و جنگ»، شخصیت اصلی می‌کوشد معنای جاودانگی را در جهان دیجیتال بیابد؛ و در «سیوبو آن‌جا در زیر»، زیبایی به‌عنوان نیرویی نجات‌بخش در برابر آشوب جهان معرفی می‌شود.

۷. جایگاه او در سنت اروپای مرکزی

اروپای مرکزی همواره خاستگاه نویسندگانی بوده که جهان را از منظر فروپاشی و بحران روایت کرده‌اند: کافکا، برنهارد، کنراد، و اکنون کراسناهورکای. او ادامه‌دهنده‌ی این سنت است، اما با افزودن لایه‌های پست‌مدرن و جهانی.

۸. تأثیر بر ادبیات و هنر

- سینما: همکاری او با کارگردان مجارستانی بلا تار، فیلم‌هایی چون «شیطان‌تانگو» و «اسب تورین» (The Turin Horse) را پدید آورد.

- ادبیات جهانی: نویسندگان معاصر از سبک او الهام گرفته‌اند.

- نقد ادبی: منتقدان او را «کافکای معاصر» یا «حماسه‌نویس آخرالزمان» نامیده‌اند.

۹. روایت روایی ـ ادبی

اگر بخواهیم کراسناهورکای را در قالب روایی معرفی کنیم، باید او را نویسنده‌ای بدانیم که جهان را همچون شهری در حال فروپاشی تصویر می‌کند؛ شهری که در آن مردم در چرخه‌ای بی‌پایان گرفتارند، امیدها به توهم بدل می‌شوند، و تنها هنر و زیبایی است که می‌تواند لحظه‌ای رهایی ببخشد.

نتیجه‌گیری

نوبل ادبیات ۲۰۲۵ با انتخاب کراسناهورکای، بار دیگر نشان داد که ادبیات نه صرفاً سرگرمی، بلکه ابزاری برای مواجهه با اضطراب‌های جهانی است. آثار او به ما یادآوری می‌کنند که در میانه‌ی هراس و فروپاشی، هنر همچنان می‌تواند نیرویی نجات‌بخش باشد.

نیکولتا ورنا: شاعر و نویسنده‌ی ایتالیایی، ادبیات به‌مثابه حافظه و شهادت

مقدمه

ادبیات اروپا در دهه‌ی اخیر شاهد ظهور نویسندگان و شاعرانی بوده است که توانسته‌اند مرز میان روایت تاریخی، زبان شاعرانه و فلسفه‌ی معاصر را درهم بشکنند. یکی از برجسته‌ترین چهره‌ها در این میان، نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی است که با رمان I Giorni di Vetro («روزهای شیشه») در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات شد.

این اثر نه تنها جایگاه ورنا را در ادبیات ایتالیا تثبیت کرد، بلکه او را به سطح بین‌المللی رساند و به‌عنوان صدایی تازه در ادبیات حافظه و شهادت معرفی نمود.

این یادداشت به بررسی جنبه‌های مختلف آثار ورنا می‌پردازد:

- زندگی و جایگاه ادبی او

- تحلیل رمان روزهای شیشه ای

- بهره‌گیری از دانش روز در شعر و نثر

- دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

- نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

- جایگاه او در ادبیات معاصر و تأثیر بر آینده‌ی شعر اروپا

۱. زندگی و جایگاه ادبی

نیکولتا ورنا در ایتالیا متولد شد و از همان آغاز، علاقه‌ی ویژه‌ای به ادبیات و فلسفه نشان داد. او در دانشگاه به مطالعه‌ی علوم انسانی پرداخت و آثارش از همان ابتدا ترکیبی از روایت شاعرانه و تحلیل فلسفی بودند.

ورنا در سنت ادبی ایتالیا، جایی میان روایت شاعرانه و نثر فلسفی، جایگاهی تازه یافته است. آثار او نه صرفاً داستان، بلکه متنی چندلایه‌اند که شعر، فلسفه و روایت تاریخی را درهم می‌آمیزند.

۲. رمان روزهای شیشه: روایت حافظه و شکنندگی

رمان I Giorni di Vetro («روزهای شیشه») مهم‌ترین اثر ورناست که در سال ۲۰۲۵ جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات را برای او به ارمغان آورد.

این رمان ترکیبی از تاریخ شخصی و جمعی در قلب قرن بیستم ایتالیاست. مضمون اصلی اثر، شکنندگی انسان در برابر تاریخ است؛ همانند شیشه‌ای که هم شفاف است و هم آسیب‌پذیر.

ویژگی‌های ساختاری

- روایت‌های موازی: داستان‌های فردی در کنار روایت‌های جمعی.

- استعاره‌های شیشه، نور و شکستگی: بازتاب وضعیت انسان در برابر تاریخ.

- زبان شاعرانه: استفاده از موسیقی زبان و تکرار برای ایجاد ریتمی خاص.

۳. بهره‌گیری از دانش روز در آثار ورنا

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی آثار ورنا، استفاده‌ی خلاقانه از دانش روز در شعر و نثر اوست.

علوم اجتماعی و روان‌شناسی

ورنا در آثارش به تحلیل روانی شخصیت‌ها توجه دارد. او نشان می‌دهد که چگونه فرد در برابر فشارهای تاریخی و اجتماعی واکنش نشان می‌دهد. شخصیت‌های او اغلب درگیر بحران‌های هویتی‌اند و این بحران‌ها با زبان شاعرانه بازتاب می‌یابند.

فلسفه زبان

نگاه ورنا به زبان، نزدیک به دیدگاه‌های شالوده‌شکنانه‌ی دریدا است. او زبان را نه ابزار شفاف، بلکه عرصه‌ای شکاف‌دار می‌بیند که حقیقت در آن از خلال سکوت و شکستگی آشکار می‌شود.

استعاره‌های علمی

ورنا از مفاهیم علمی مانند «شیشه»، «نور»، «شکستگی» و «انعکاس» برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد. این استعاره‌ها نشان‌دهنده‌ی بهره‌گیری از دانش فیزیک و علوم طبیعی در سطح استعاری‌اند.

۴. دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن آثار او، مواجهه‌ای با تاریخ و پرسشی از مسئولیت ما در برابر گذشته است.

این نگاه، او را در امتداد سنت هرمنوتیکی گادامر قرار می‌دهد: شعر و نثر به‌مثابه گفت‌وگویی میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده.

۵. نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

منتقدان اروپایی آثار ورنا را «ادبیات شهادت» و «ادبیات فلسفی» نامیده‌اند. برخی بر جنبه‌ی موسیقایی زبان او تأکید کرده‌اند، برخی بر جنبه‌ی تاریخی و برخی بر جنبه‌ی فلسفی.

این تنوع نقدها نشان می‌دهد که آثار او متنی چندلایه‌اند که می‌توانند از منظرهای گوناگون خوانده شوند.

۶. جایگاه در ادبیات معاصر

ورنا در کنار نویسندگان زن اروپایی معاصر، مانند شیلا آرمسترانگ و فیلیپ مارچفسکی، به بازآفرینی تجربه‌ی تاریخی و اجتماعی پرداخته است. آثار او در کشورهای مختلف ترجمه شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات اروپایی معاصر معرفی شده‌اند.

در ایران نیز، نام او در محافل دانشگاهی و ادبی مطرح شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات حافظه و شهادت مورد توجه قرار گرفته است.

جمع‌بندی

نیکولتا ورنا با روزهای شیشه ای نشان داد که ادبیات امروز اروپا می‌تواند همزمان شاعرانه، فلسفی و علمی باشد. او از استعاره‌های علمی برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد، از فلسفه زبان برای نشان دادن شکاف‌های حقیقت، و از روان‌شناسی و علوم اجتماعی برای تحلیل شخصیت‌ها. آثار او نه فقط تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه مسئولیتی اخلاقی‌اند: دعوتی به تأمل درباره‌ی تاریخ، حافظه و شکنندگی انسان.

محمدرضا گلی احمدگورابی، دکترزهرا روحی‌فر

«بررسی اندیشه‌های فریدریش نیچه؛ فیلسوفی که با طغیان علیه سنت، مفاهیم مرگ خدا، ابرمرد و ارادهٔ قدرت را خلق کرد و با تلفیق فلسفه، شعر، روان‌شناسی و هنر، معنای مدرنیته را دگرگون ساخت.»

‌فصل ۱: زندگی و زمینهٔ تاریخی

فریدریش ویلهلم نیچه (۱۸۴۴–۱۹۰۰) در روکنِ پروس به دنیا آمد. پدرش کشیش پروتستان بود و مرگ زودهنگام او، همراه با مرگ برادر کوچک نیچه، کودکی او را در سایهٔ فقدان و اندوه قرار داد. این تجربهٔ تلخ، نخستین مواجههٔ نیچه با مسئلهٔ پوچی و رنج بود.

نیچه در دانشگاه بُن و سپس لایپزیگ زبان‌شناسی کلاسیک خواند و در ۲۴ سالگی به‌عنوان جوان‌ترین استاد دانشگاه بازل منصوب شد. اما بیماری‌های مزمن جسمی میگرن، مشکلات بینایی، دردهای شدید معده—و فشار روانی او را وادار به کناره‌گیری کرد. باقی عمرش را در سفرهای مداوم میان سوئیس، ایتالیا و آلمان گذراند.

سال‌های پایانی عمرش با فروپاشی روانی همراه بود. خواهرش، الیزابت، سرپرستی او را بر عهده گرفت و بسیاری از نوشته‌هایش را پس از مرگ منتشر کرد.

فصل ۲: فلسفهٔ نیچه

۲.۱ مرگ خدا

نیچه در کتاب علم شاد اعلام کرد: «خدا مرده است.» این جمله نه انکار وجود خدا، بلکه بیان بحران معنای جهان مدرن بود. او می‌گفت نظام‌های سنتی دینی دیگر توان هدایت انسان مدرن را ندارند.

۲.۲ نیهیلیسم

نیچه بحران معنای جهان مدرن را پیش‌بینی کرد و آن را نیهیلیسم نامید: وضعیتی که در آن ارزش‌های سنتی فرو می‌ریزند و انسان با پوچی مواجه می‌شود.

۲.۳ ارادهٔ معطوف به قدرت

او معتقد بود نیروی بنیادی زندگی، نه حقیقت یا اخلاق، بلکه ارادهٔ قدرت است؛ نیرویی برای آفرینش، غلبه و شکوفایی.

۲.۴ بازگشت جاودان

ایده‌ای که می‌گوید همه چیز بی‌نهایت بار تکرار می‌شود. این اندیشه، آزمونی برای انسان است: آیا می‌توانی زندگی‌ات را چنان بپذیری که بخواهی بارها و بارها تکرار شود؟

۲.۵ ابرمرد

ابرمرد انسانی است که از محدودیت‌های اخلاق سنتی عبور کرده و ارزش‌های نو می‌آفریند.

فصل ۳: نوآوری‌های زبانی و ادبی

نیچه برخلاف فیلسوفان سنتی، آثارش را با زبان شاعرانه و استعاری نوشت. چنین گفت زرتشت نمونه‌ای است که بیشتر به شعر و خطابه نزدیک است تا رسالهٔ فلسفی. او از استعاره، ضرباهنگ و تصویرسازی بهره گرفت تا فلسفه را به تجربهٔ زیسته بدل کند.

فصل ۴: نیچه به عنوان شاعر

شعرهای نیچه کوتاه، نمادین و فلسفی‌اند. او شعر را آزمایشگاه فلسفه می‌دانست؛ جایی که مفاهیم را نه در قالب تعریف، بلکه در قالب تصویر و استعاره آزمود. شعرهایش بازتاب همان اندیشه‌های فلسفی‌اند: پوچی، امید، و بازی هستی.

فصل ۵: نکات تازه در باره نیچه

– موسیقی به‌عنوان هنر بی‌واسطه:

نیچه موسیقی را تنها هنری می‌دانست که بدون نیاز به زبان، مستقیماً به روح انسان نفوذ می‌کند.

– نقد دموکراسی:

او دموکراسی را «خطر همسان‌سازی» می‌نامید؛ نظامی که تفاوت‌ها را از بین می‌برد و انسان‌ها را به توده‌ای بی‌چهره بدل می‌کند.

– فلسفه به‌مثابه پروژهٔ هنری:

نیچه نخستین فیلسوفی بود که فلسفه را به «پروژه‌ای هنری» بدل کرد؛ یعنی فلسفه نه صرفاً جستجوی حقیقت، بلکه خلق سبک زندگی.

– شعر به‌عنوان آزمایشگاه فلسفه:

او شعر را میدان آزمایش مفاهیم می‌دانست.

– پارادوکس شعر:

نیچه می‌گفت شعر حقیقت را نمی‌گوید؛ اما تنها راهی است که می‌تواند ما را به حقیقت نزدیک کند.

فصل ۶: تأثیرگذاری نیچه

نیچه یکی از معدود فیلسوفانی است که تأثیرش نه تنها در فلسفه، بلکه در ادبیات، هنر، روان‌شناسی، سیاست و حتی فرهنگ عامه گسترده شد. او را می‌توان «فیلسوف انفجار» نامید؛ زیرا اندیشه‌هایش همچون موجی در قرن بیستم و بیست‌ویکم گسترش یافتند و هر حوزه‌ای را دگرگون کردند.

۶.۱ تأثیر بر فلسفه

– هایدگر: نیچه را «آخرین فیلسوف متافیزیک» نامید.

– سارتر و کامو: اگزیستانسیالیست‌ها نیچه را الهام‌بخش خود دانستند.

– فوکو و دریدا: فیلسوفان پست‌مدرن نیچه را بنیان‌گذار نقد ساختارهای قدرت و زبان معرفی کردند.

۶.۲ تأثیر بر ادبیات

– ریلکه: شعر را به تجربه‌ای وجودی بدل کرد.

– توماس مان: بحران معنای مدرن را در رمان‌هایش بازتاب داد.

– هرمان هسه: در گرگ بیابان، نیچه را به‌عنوان نیرویی برای شکستن سنت‌ها بازتاب داد.

۶.۳ تأثیر بر روان‌شناسی

– فروید: مفاهیم ناخودآگاه و غریزهٔ زندگی و مرگ با اندیشه‌های نیچه هم‌پوشانی دارند.

– یونگ: «زرتشت» را نمونه‌ای از گفت‌وگوی درونی با ناخودآگاه دانست.

۶.۴ تأثیر بر هنر

– سوررئالیسم: نیچه الهام‌بخش سوررئالیست‌ها شد.

– تئاتر مدرن: برتولت برشت با الهام از نیچه، تئاتر حماسی را بنا کرد.

– موسیقی: نگاه او بر آهنگسازان مدرن مانند شوئنبرگ و استراوینسکی تأثیر گذاشت.

۶.۵ تأثیر بر سیاست و جامعه

– نقد اخلاق مسیحی و ارزش‌های بورژوایی.

– سوءاستفادهٔ نازی‌ها از نام او.

– اهمیت دوبارهٔ اندیشهٔ او در عصر رسانه‌های جمعی.

۶.۶ تأثیر بر فرهنگ عامه

امروز نیچه نه تنها در دانشگاه‌ها، بلکه در فرهنگ عامه نیز حضوری پررنگ دارد. جملهٔ «آنچه مرا نکشد، قوی‌ترم می‌کند» به یکی از پرکاربردترین شعارهای عصر مدرن بدل شده است.

فصل ۷: نقد و جنجال

نیچه همواره چهره‌ای بحث‌برانگیز بود. سوءبرداشت‌ها، تحریف‌های خواهرش، واکنش‌های فلسفی، جنجال‌های سیاسی و نقدهای معاصر نشان می‌دهند که او در مرکز مناقشه باقی مانده است.

– تحریف خواهرش: الیزابت متون او را به نفع نازی‌ها تغییر داد.

– واکنش‌های فلسفی: هایدگر، سارتر، کامو، فوکو و دریدا هر یک خوانشی متفاوت از نیچه ارائه کردند.

– جنجال‌های سیاسی: نازی‌ها مفهوم «ابرمرد» را مصادره کردند.

– نقدهای معاصر: نیچه بیش از حد بر قدرت تأکید کرده و جنبه‌های همبستگی انسانی را نادیده گرفته است.

فصل ۸: جمع‌بندی

نیچه را نمی‌توان تنها فیلسوف یا تنها شاعر دانست؛ او ترکیبی از هر دو بود.

– پل میان فلسفه و شعر: فلسفهٔ او بدون شعر ناقص است، و شعرش بدون فلسفه بی‌معنا.

– اهمیت جهانی: نیچه بر فلسفه، ادبیات، هنر و سیاست تأثیر گذاشت.

– نوآوری‌های کمتر شناخته‌شده: فلسفه به‌مثابه پروژهٔ هنری، شعر به‌عنوان آزمایشگاه فلسفه.

– جایگاه در آینده: بحران‌های امروز

شعر اول

«خورشید فرو می‌رود،

دل من نیز سنگین،

اما از دل شب،

نوری نو زاده می‌شود.»

شعر دوم

«من رهگذری بی‌مقصد،

ستارگان می‌خندند،

راه بازی است.»

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت بخش دوم: تحلیل ساختار و زبان فوگ مرگ،فوگ مرگ پل سلان، شعری است که شهادت را نه در بازنمایی مستقیم، بلکه در فرم و زبان شکسته آشکار می‌کند. تکرار موتیف‌ها، چندصدایی مرگ، و استعاره‌ی «شیر سیاه سحرگاه» حقیقت اردوگاه‌ها را به تجربه‌ای چرخه‌ای و بی‌پایان بدل می‌سازد. این شعر نشان می‌دهد که زبان، وقتی زخمی و شکسته شود، می‌تواند حامل حقیقتی باشد که هیچ روایت خطی قادر به بیان آن نیست.

فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت بخش دوم: تحلیل ساختار و زبان فوگ مرگ

۱. فرم فوگ و چندصدایی

ساختار فوگ مرگ بر اساس فرم موسیقایی فوگ بنا شده است. در موسیقی، فوگ قطعه‌ای است که یک تم اصلی بارها تکرار و در صداهای مختلف تغییر می‌یابد. سلان این فرم را به شعر منتقل کرد:

- تکرار عبارت‌ها («شیر سیاه سحرگاه») همچون موتیف موسیقایی عمل می‌کند.

- تغییرات جزئی در هر تکرار، معنا را جابه‌جا می‌کند و لایه‌های تازه‌ای می‌سازد.

- چندصدایی شعر، بازتابی از چندصدایی مرگ در اردوگاه‌هاست: صدای قربانی، صدای جلاد، و صدای خاموشی.

این فرم موسیقایی، شعر را از روایت خطی دور می‌کند و آن را به تجربه‌ای چرخه‌ای و بی‌پایان بدل می‌سازد؛ همان‌گونه که مرگ در اردوگاه‌ها تکراری و روزمره بود.

۲. ریتم و موسیقی زبان

ریتم شعر، با تکرار و شکستگی، حس اضطراب و بی‌پایانی را منتقل می‌کند. واژه‌ها همچون نت‌های موسیقی‌اند که در چرخه‌ای بی‌وقفه تکرار می‌شوند. این ریتم، نه تنها موسیقایی، بلکه وجودی است: ریتم مرگ، ریتم کار اجباری، ریتم فرمان‌های جلاد.

۳. استعاره‌ی «شیر سیاه سحرگاه»

یکی از تصاویر محوری شعر، «شیر سیاه سحرگاه» است. این تصویر، استعاره‌ای از مرگ روزمره است؛ مرگی که همچون نوشیدنی هر روزه، بخشی از زندگی اردوگاه شده بود. ترکیب «شیر» (نماد تغذیه و زندگی) با «سیاه» (نماد مرگ و تاریکی) پارادوکسی می‌سازد که حقیقت اردوگاه را آشکار می‌کند: زندگی و مرگ درهم‌تنیده‌اند.

۴. دوگانگی مارگارت و شولا

در شعر، دو نام زنانه تکرار می‌شوند: «مارگارت» (نماد فرهنگ آلمانی، با گیسوان طلایی) و «شولا» (نماد فرهنگ یهودی، با گیسوان خاکستری). این دوگانگی، تقابل دو فرهنگ را نشان می‌دهد: فرهنگ غالب و فرهنگ قربانی. اما در عین حال، هر دو در یک متن شعری حضور دارند؛ گویی شعر می‌خواهد میان آن‌ها پلی بزند، هرچند پلی از جنس مرگ.

۵. زبان آلمانی و شکستن نحو

سلان در این شعر، زبان آلمانی را به‌گونه‌ای به کار می‌گیرد که هم موسیقایی و هم شکسته است. نحو جملات ساده و تکراری است، اما همین سادگی، خشونت را آشکار می‌کند. زبان در این شعر، دیگر زبان شفاف ارتباط نیست؛ زبان زخمی است که حقیقت را از دل شکستگی بیان می‌کند.

۶. صدای جلاد و صدای قربانی

در شعر، صدای جلاد («مردی در خانه») و صدای قربانیان درهم‌تنیده‌اند. جلاد فرمان می‌دهد، قربانیان می‌نوشند، می‌خوانند، می‌می‌رند. این هم‌زمانی صداها، همان چندصدایی فوگ است. شعر نشان می‌دهد که مرگ در اردوگاه‌ها نه یک واقعه‌ی منفرد، بلکه کنسرتی هولناک بود که در آن، جلاد و قربانی هر دو نقش داشتند.



۷. شهادت از طریق فرم

از منظر فلسفی، فوگ مرگ نشان می‌دهد که شهادت تنها از طریق فرم ممکن است. سلان می‌دانست که نمی‌توان حقیقت اردوگاه‌ها را به‌طور مستقیم بیان کرد. بنابراین، او به فرم موسیقایی و استعاری پناه برد. شعر او نه بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت است؛ حقیقتی که تنها در شکستگی و تکرار می‌تواند آشکار شود.

جایگاه این بخش در فصل

این تحلیل نشان داد که فوگ مرگ چگونه با فرم، ریتم، استعاره و زبان شکسته، تجربه‌ی هولوکاست را به شعری یگانه بدل کرد. در بخش سوم این فصل، به بازتاب‌های فلسفی و نقدهای ادبی درباره‌ی این شعر خواهیم پرداخت؛ از آدورنو تا دریدا، و از نقدهای آلمانی تا خوانش‌های معاصر.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

«یادداشتی درباره راینر ماریا ریلکه؛ بررسی زندگی، سفرها، مرثیه‌های دوئینو، سونات‌های اورفئوس و دفترچه‌های مالته. تحلیل زبان موسیقایی، فلسفه وجودی و جایگاه او در مدرنیسم اروپایی.»

۱. زندگی و زمینه تاریخی

راینر ماریا ریلکه (۱۸۷۵–۱۹۲۶) یکی از بزرگ‌ترین شاعران آلمانی‌زبان قرن بیستم است. او در پراگ، در خانواده‌ای آلمانی‌زبان و در فضای چندفرهنگی امپراتوری اتریش-مجارستان به دنیا آمد. کودکی او با فشارهای خانوادگی و آموزشی همراه بود؛ مادرش او را به شدت تحت تأثیر قرار داد و پدرش که افسر ارتش بود، از او انتظار داشت مسیر نظامی را دنبال کند. اما ریلکه به سوی هنر و ادبیات کشیده شد.

ریلکه در طول زندگی‌اش بسیار سفر کرد: از روسیه و فرانسه تا سوئیس و ایتالیا. این سفرها نه تنها تجربه‌های شخصی او را شکل دادند، بلکه در شعرهایش بازتاب یافتند. او با چهره‌های بزرگی چون لئو تولستوی، رودن (مجسمه‌ساز فرانسوی)، و لو سالومه (فیلسوف و نویسنده) ارتباط داشت. این روابط، نگاه فلسفی و هنری او را عمیق‌تر کردند.

۲. آثار اصلی

مهم‌ترین آثار ریلکه شامل:

- مرثیه‌های دوئینو (Duino Elegies): مجموعه‌ای از ده شعر بلند که در قلعه‌ی دوئینو در ایتالیا آغاز شد. این اشعار به پرسش‌های وجودی، مرگ، فرشته‌ها و معنای زندگی می‌پردازند.

- سونات‌های اورفئوس (Sonnets to Orpheus): شعری در ستایش اسطوره‌ی اورفئوس، که موسیقی، مرگ و جاودانگی را به هم پیوند می‌دهد.

- دفترچه‌های مالته لائوریدس بریگه (The Notebooks of Malte Laurids Brigge): رمان مدرنیستی که تجربه‌ی اضطراب، بیگانگی و زندگی شهری مدرن را روایت می‌کند.

۳. زبان و سبک

ریلکه به خاطر شدت موسیقایی زبان و تصویرسازی‌های نوآورانه شناخته می‌شود. او زبان آلمانی را به گونه‌ای به کار گرفت که هم شاعرانه و هم فلسفی بود. در شعرهایش، نحو و واژگان به سمت فشردگی و ایجاز حرکت می‌کنند. او از استعاره‌های پیچیده برای بیان تجربه‌های وجودی بهره می‌برد.

به گفته‌ی منتقدان، ریلکه در پی آن بود که شعر را به جایگاه شهادت و تجربه‌ی وجودی برساند؛ جایی که شعر نه صرفاً بیان احساس، بلکه کشف حقیقت هستی باشد.

۴. فلسفه و عرفان

ریلکه تحت تأثیر فلسفه‌ی نیچه، عرفان مسیحی و تجربه‌های شخصی‌اش از سفر به روسیه بود. در روسیه، او با سنت ارتدوکس و عرفان دینی آشنا شد. این تجربه‌ها باعث شد که شعرهایش همواره میان زیبایی و رنج، زندگی و مرگ، حضور و غیاب در نوسان باشند.

او برخلاف شاعران مذهبی، به دنبال معنای سنتی ایمان نبود؛ بلکه می‌خواست زیبایی و رنج را در یک کلیت شاعرانه آشتی دهد. به همین دلیل، شعرهایش اغلب به عنوان شعر وجودی خوانده می‌شوند.

۵. ریلکه و مدرنیسم

ریلکه یکی از چهره‌های کلیدی مدرنیسم اروپایی است. او در کنار شاعران و نویسندگانی چون تی. اس. الیوت و فرانتس کافکا، به بحران‌های مدرنیته واکنش نشان داد. در دفترچه‌های مالته، او اضطراب انسان مدرن در شهرهای بزرگ را به تصویر کشید. در مرثیه‌های دوئینو، او به پرسش‌های فلسفی درباره‌ی مرگ و جاودانگی پرداخت.

۶. میراث و تأثیر

ریلکه تأثیر عمیقی بر شاعران و نویسندگان پس از خود گذاشت. آثار او به زبان‌های بسیاری ترجمه شده‌اند و در جهان انگلیسی‌زبان نیز محبوبیت زیادی دارند. منتقدان او را شاعری می‌دانند که توانست شعر را به سطحی فلسفی و وجودی ارتقا دهد.

جمع‌بندی

ریلکه شاعری است که زندگی‌اش با تبعید، سفر و بیگانگی گره خورده بود. شعرهای او نه تنها تجربه‌های شخصی، بلکه بحران‌های مدرنیته را بازتاب می‌دهند. او با زبان موسیقایی و استعاره‌های پیچیده، توانست شعر را به شهادتی وجودی بدل کند.

دو شعر از مجموعه آثارش

شعر اول: «درختی آنجا بالا رفت»

(از سونات‌های اورفئوس، بخش دوم، سونات XII)

درختی آنجا بالا رفت، ای خیزش ناب!

و آن، تقریباً دختری بود، که از

شادی‌ای برآمد، شفاف در تن جهنده‌اش،

و ایستاد در تازگیِ پیکرش

.

شعر دوم: «دیگر سنگ‌قبر برنیاورید»

(از سونات‌های اورفئوس، بخش دوم، سونات XXIV)

دیگر سنگ‌قبر برنیاورید. تنها بگذارید گلِ رز

هر سال بشکفد، به خاطر مردگان،

که هنوز به این نشانه‌ی زندگی نیاز دارند،

تا به‌کلی فراموش نکنند

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

فصل دوم: جنگ و تبعید، بخش سوم: تجربه‌ی کار اجباری و تبعید.«تحلیل تجربه‌ی کار اجباری و تبعید پل سلان؛ از فروپاشی زندگی خانوادگی تا بیگانگی، تبعید درونی و نخستین شعرهای شهادت. بررسی تأثیر کار اجباری بر زبان شکسته و فلسفه‌ی شعر سلان در مواجهه با بی‌معنایی.»محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر
فصل دوم: جنگ و تبعید

بخش سوم: تجربه‌ی کار اجباری و تبعید

۱. ورود به کار اجباری

پس از تبعید والدین و فروپاشی زندگی خانوادگی، پل سلان خود نیز به کار اجباری در اردوگاه‌های رومانیایی فرستاده شد. او در مزارع، جاده‌ها و پروژه‌های ساختمانی تحت شرایطی طاقت‌فرسا کار می‌کرد. کار روزانه، گرسنگی، سرما و تحقیر، بخشی از زندگی روزمره‌ی او شد. این تجربه، برای او نه فقط رنج جسمانی، بلکه تجربه‌ای فلسفی بود: تجربه‌ی زیستن در جهانی که انسان به «ابزار» تقلیل یافته است.

۲. بیگانگی و ازخودبیگانگی

کار اجباری، انسان را از فردیت تهی می‌کرد. او دیگر «پل» نبود، بلکه «نیروی کار» بود؛ یک عدد در فهرست زندانیان. این بیگانگی، همان چیزی است که بعدها در شعر سلان به صورت وسواس نسبت به «چیزها» و «ابژه‌ها» بازتاب یافت. او می‌دانست که در چنین جهانی، زبان نیز می‌تواند به ابزار بدل شود؛ ابزاری برای فرمان، برای سرکوب. بنابراین، شعرش تلاشی بود برای بازگرداندن زبان به حقیقت انسانی‌اش.

۳. تبعید درونی

اگرچه سلان از نظر جغرافیایی در همان منطقه‌ی بوکووینا باقی مانده بود، اما از نظر وجودی در تبعید به سر می‌برد. او از خانه، خانواده و زبان مادری‌اش جدا شده بود. این تبعید درونی، بعدها در شعرهایش به صورت جست‌وجوی بی‌پایان برای «خانه» و «دیگری» بازتاب یافت.

۴. نخستین شعرها در تبعید

در همین دوران کار اجباری بود که سلان نخستین شعرهای جدی خود را نوشت. این شعرها، که بعدها بخشی از دفترهای اولیه‌اش شدند، نشان می‌دهند که چگونه تجربه‌ی تبعید و کار اجباری، زبان او را به سمت فشردگی و تاریکی سوق داد. او دیگر نمی‌توانست به زبان رمانتیک گذشته بازگردد؛ زبانش اکنون زبانی شکسته و زخمی بود.

۵. شهادت از دل کار

از منظر فلسفی، تجربه‌ی کار اجباری برای سلان به معنای مواجهه با «بی‌معنایی» بود. اما او توانست از دل همین بی‌معنایی، شعری بیافریند که شهادت دهد. شعر او نشان می‌دهد که حتی در شرایطی که انسان به ابزار تقلیل یافته، هنوز می‌توان با زبان، حقیقتی انسانی را حفظ کرد.

«منشور کوروش، استوانه گِلی باستانی؛ نخستین سند حقوق بشر جهان و میراث ثبت‌شده در یونسکو است .این میراث جهانی در یونسکو ثبت شده و به‌عنوان نماد همزیستی و کرامت انسانی شناخته می‌شود.»محمدرضاگلی احمد گورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر


منشور کوروش؛ استوانه‌ای از خاک، سندی برای انسانیت

۱. مقدمه: خاکی که سخن گفت

در دل خاک بابل، استوانه‌ای گِلی نهفته بود؛ نوشته‌ای به خط میخی، که نه تنها فرمان یک پادشاه، بلکه پژواک یک اندیشه بود: اندیشه آزادی، عدالت و همزیستی. این استوانه، که امروز آن را «منشور کوروش» می‌نامیم، به‌عنوان نخستین سند حقوق بشر جهان شناخته شده است. یونسکو آن را در فهرست میراث مستند جهانی ثبت کرده، تا یادآور شود که انسانیت، ریشه‌ای کهن دارد و عدالت، پیش از آنکه در کتاب‌های مدرن نوشته شود، در خاک باستان جوانه زده بود.

۲. کوروش؛ فاتحی متفاوت

کوروش بزرگ، بنیان‌گذار هخامنشیان، در سال ۵۳۹ پیش از میلاد بابل را فتح کرد. اما برخلاف فاتحان دیگر، او نه به بردگی و خونریزی، بلکه به آزادی و بازسازی روی آورد. در منشور خود نوشت که پرستشگاه‌ها را آباد کرد، مردمان تبعیدشده را به خانه‌هایشان بازگرداند و هیچ‌کس را به خاطر ایمانش خوار نساخت.

این نگاه، کوروش را از دیگر پادشاهان متمایز کرد. او قدرت را نه در شمشیر، بلکه در عدالت می‌دید؛ و همین عدالت بود که نامش را در تاریخ جاودانه ساخت.

۳. ترجمه و بازآفرینی بخش‌هایی از منشور

متن انگلیسی (British Museum)

> “I returned to these sacred cities on the other side of the Tigris, the sanctuaries of which had been in ruins for a long time... I also gathered all their inhabitants and returned them to their dwellings.”

بازآفرینی فارسی: «من شهرهای مقدس آن سوی دجله را که دیرزمانی ویران شده بودند آباد ساختم و مردمانشان را به خانه‌هایشان بازگرداندم.»

متن فرانسوی

> “J’ai restauré les sanctuaires et j’ai permis aux peuples de retrouver leurs terres.”

بازآفرینی فارسی: «پرستشگاه‌ها را بازسازی کردم و به مردمان اجازه دادم به سرزمین‌هایشان بازگردند.»

متن آلمانی

> “Ich habe die Tempel wieder aufgebaut und die Völker in ihre Heimat zurückgeführt.”

بازآفرینی فارسی: «پرستشگاه‌ها را دوباره بنا کردم و ملت‌ها را به میهنشان بازگرداندم.»

۴. منشور کوروش و حقوق بشر

- آزادی مذهبی: هر قوم می‌تواند خدایان خود را بپرستد.

- حق بازگشت به وطن: مردمان تبعیدشده به سرزمین‌هایشان بازگردانده شدند.

- عدالت اجتماعی: کوروش خود را «پادشاه دادگر» معرفی می‌کند.

این اصول، هزاران سال پیش نوشته شدند؛ اما امروز نیز در اعلامیه جهانی حقوق بشر سازمان ملل تکرار می‌شوند.

۵. مقایسه با دیگر اسناد تاریخی

قوانین حمورابی: سنگ‌هایی سخت، با قوانینی خشک و مجازات‌های سنگین. شباهتشان با منشور کوروش در نظم اجتماعی است، اما تفاوتشان در نگاه انسانی.

اعلامیه حقوق بشر فرانسه (۱۷۸۹): آزادی، برابری، برادری. شباهت با منشور کوروش در آزادی مذهبی و اجتماعی است، اما تفاوت در تمرکز بر فرد و شهروند، نه قوم و ملت.

اعلامیه جهانی حقوق بشر (۱۹۴۸): پس از جنگ‌های جهانی، جهان سندی نوشت که گفت همه انسان‌ها آزاد و برابرند. کوروش پیش‌تر همین را در عمل نشان داده بود، هرچند در محدوده اقوام تحت سلطه.

۶. جایگاه در یونسکو

یونسکو منشور کوروش را به‌عنوان میراث مستند جهانی ثبت کرده است. این اقدام نشان می‌دهد که منشور نه فقط متعلق به ایران، بلکه به کل بشریت است. سندی که از دل خاک برآمده، امروز بر فراز جهان ایستاده است.

۷.

قطعه اول

«من، کوروش، فرزند تاریخ، به مردمان جهان آموختم که قدرت نه در شمشیر، که در عدالت است. پرستشگاه‌ها را از خاکستر برآوردم، و دل‌های تبعیدشدگان را به خانه بازگرداندم. من فرمان دادم که هیچ کس به خاطر ایمانش خوار نشود، زیرا زمین، خانه مشترک همه فرزندان آدم است.»

قطعه دوم

«ای مردمان، من شما را آزاد کردم تا هر کس خدای خود را بپرستد. هیچ دیواری میان ایمان‌ها نکشیدم، زیرا آسمان، سقف مشترک همه ماست.»

قطعه سوم

«منشور من نه بر سنگ، که بر دل‌ها نوشته شد؛ دل‌هایی که از تبعید بازگشتند و دوباره خانه را شناختند.»

۸. تحلیل فلسفی

منشور کوروش را می‌توان در پیوند با آموزه‌های زرتشتی فهمید: احترام به راستی، عدالت، و آزادی انتخاب. در فلسفه ایران باستان، انسان موجودی آزاد است که باید راه درست را برگزیند. کوروش این آموزه را در سیاست به کار بست و نشان داد که حکومت می‌تواند بر پایه عدالت و آزادی بنا شود.

۹. تأثیر بر ادیان ابراهیمی

- در کتاب عزرا و اشعیا، کوروش به‌عنوان «مسیح خداوند» معرفی شده است؛ کسی که یهودیان را از تبعید آزاد کرد.

- در مسیحیت، او نماد پادشاه دادگر است.

- در اسلام، نام او در تفاسیر قرآنی با ذوالقرنین پیوند خورده است.

این نشان می‌دهد که منشور کوروش نه تنها سندی سیاسی، بلکه الهام‌بخش دینی و فرهنگی نیز بوده است.

۱۰. نتیجه‌گیری

منشور کوروش، سندی است که نشان می‌دهد عدالت و آزادی، ریشه‌ای کهن دارند. هرچند تفاوت‌هایی با مفهوم مدرن حقوق بشر دارد، اما اهمیتش در این است که حتی در جهان باستان، اندیشه آزادی و کرامت انسانی وجود داشته است. پذیرش آن در یونسکو فرصتی است برای بازاندیشی در پیوند میان میراث فرهنگی ایران و ارزش‌های جهانی.

«رسالت نویسنده | یادداشتی درباره نقش آفرینش، فرهنگ و آینده ،به مناسبت روز نویسنده، یادداشتی تحلیلی و الهام‌بخش درباره رسالت نویسنده در فرهنگ و جامعه؛ بررسی نقش نویسندگی در آفرینش معنا، ارتقای آگاهی جمعی و پیوند ادبیات با آینده.»

روز نویسنده»
مقدمه

روز نویسنده، روزی است برای تأمل دربارۀ کسانی که با واژه‌ها جهان را می‌سازند. نویسنده تنها یک فرد خلاق نیست؛ او حامل رسالتی است که فراتر از زمان و مکان عمل می‌کند. رسالت نویسنده در این است که با زبان، اندیشه و تخیل، پلی میان گذشته و آینده بسازد و به انسان‌ها امکان دهد تا خود و جهان پیرامونشان را بهتر بشناسند.

در این یادداشت، تلاش می‌کنیم رسالت نویسنده را از زوایای گوناگون بررسی کنیم: از منظر فردی و اجتماعی، از دیدگاه فلسفی و ادبی، و در پیوند با فرهنگ جهانی.

۱. نویسنده به‌مثابه آینه و خالق

نویسنده در عین حال که بازتاب‌دهنده‌ی جهان است، خالق جهانی تازه نیز هست. او تنها وقایع را ثبت نمی‌کند، بلکه با تخیل و زبان، واقعیتی دیگر می‌آفریند. این همان رسالت بنیادین نویسنده است: آفرینش معنا.

به تعبیر میلان کوندرا، رمان‌نویس کسی است که «امکان‌های وجود» را کشف می‌کند. این سخن را می‌توان به همه‌ی نویسندگان تعمیم داد: شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس یا مقاله‌نویس، همگی در پی کشف امکان‌های تازه‌ای برای اندیشه و احساس‌اند.

۲. رسالت نویسنده در برابر جامعه

نویسنده تنها برای خود نمی‌نویسد. هرچند نوشتن عملی فردی است، اما اثر نویسنده به محض انتشار وارد عرصه‌ی عمومی می‌شود و بر ذهن و زندگی دیگران اثر می‌گذارد. رسالت نویسنده در اینجاست که معنا پیدا می‌کند: او مسئول است که با قلم خود آگاهی جمعی را ارتقا دهد، پرسش‌های بنیادین را پیش روی جامعه بگذارد و به انسان‌ها امکان دهد تا از مرزهای روزمرگی فراتر روند.

ژان پل سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ می‌گوید: «نویسنده مسئول است، زیرا کلماتش جهان را می‌سازند.» این مسئولیت همان رسالتی است که نویسنده نمی‌تواند از آن شانه خالی کند.

۳. رسالت نویسنده در برابر زبان

زبان ابزار نویسنده نیست؛ خانه‌ی اوست. نویسنده با زبان زندگی می‌کند و رسالتش این است که امکانات پنهان زبان را آشکار کند. هر نویسنده‌ی بزرگ، زبان را دگرگون می‌کند و به آن جان تازه‌ای می‌بخشد.

به همین دلیل است که آثار نویسندگان بزرگ نه‌تنها از نظر محتوایی، بلکه از نظر زبانی نیز ماندگارند. رسالت نویسنده در این است که زبان را از کلیشه‌ها و تکرارها برهاند و آن را به ابزاری برای کشف و آفرینش بدل کند.

۴. نویسنده و رسالت فردی

رسالت نویسنده تنها در برابر جامعه نیست؛ او در برابر خود نیز مسئول است. نویسنده باید صادق باشد، با خود و با جهان. او نمی‌تواند چیزی را بنویسد که به آن باور ندارد. رسالت فردی نویسنده در این است که صدای یگانه‌ی خود را بیابد و آن را با شجاعت بیان کند.

همین صداقت و یگانگی است که آثار ماندگار را از نوشته‌های گذرا جدا می‌کند. نویسنده‌ای که رسالت فردی خود را جدی می‌گیرد، حتی اگر در زمان خود ناشناخته بماند، در آینده کشف خواهد شد.

۵. نویسنده و رسالت جهانی

در دنیای امروز، نویسنده دیگر تنها به یک فرهنگ یا یک زبان محدود نیست. آثار او می‌توانند ترجمه شوند و در سراسر جهان خوانده شوند. رسالت نویسنده در این سطح جهانی، ایجاد گفت‌وگو میان فرهنگ‌هاست.

ادبیات تطبیقی نشان داده است که چگونه آثار نویسندگان از فرهنگ‌های گوناگون می‌توانند بر یکدیگر اثر بگذارند و افق‌های تازه‌ای بگشایند. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، پلی میان فرهنگ‌ها بسازد و به درک متقابل میان انسان‌ها کمک کند.

۶. نویسنده و رسالت آینده

نویسنده تنها بازتاب‌دهنده‌ی گذشته و حال نیست؛ او آینده را نیز می‌سازد. هر اثر ادبی، نوعی پیش‌بینی یا پیش‌نهاد برای آینده است. نویسنده با تخیل خود، امکان‌های تازه‌ای را پیش روی انسان‌ها می‌گذارد و به آن‌ها نشان می‌دهد که جهان می‌تواند چگونه باشد.

این همان رسالت پیشگویانه‌ی نویسنده است: او نه با پیشگویی غیبی، بلکه با تخیل و اندیشه، آینده را می‌سازد.

۷. رسالت نویسنده در برابر حقیقت

نویسنده موظف نیست حقیقت را همان‌گونه که هست بازگو کند؛ رسالت او در این است که حقیقتی تازه بیافریند. حقیقت در ادبیات، چیزی ثابت و قطعی نیست؛ بلکه چیزی است که در فرایند خواندن و نوشتن ساخته می‌شود.

به همین دلیل است که هر اثر ادبی بزرگ، حقیقتی تازه به جهان می‌افزاید. رسالت نویسنده در این است که این حقیقت‌های تازه را بیافریند و به جهان عرضه کند.

۸. نویسنده و رسالت اخلاقی

هرچند نویسنده نباید به ابزار تبلیغ تقلیل یابد، اما اثر او همواره بار اخلاقی دارد. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، انسان‌ها را به تأمل در ارزش‌ها ومسئولیت‌هایشان وادارد.

این رسالت اخلاقی به معنای موعظه یا نصیحت نیست؛ بلکه به معنای برانگیختن پرسش‌ها و ایجاد امکان برای اندیشیدن است.

۹. نویسنده و رسالت زیبایی‌شناختی

ادبیات بدون زیبایی‌شناسی وجود ندارد. رسالت نویسنده در این است که جهانی زیبا بیافریند، حتی اگر موضوع اثر او تلخ یا دردناک باشد. زیبایی در ادبیات به معنای هماهنگی و کشف است؛ کشف لایه‌های پنهان جهان و هماهنگی میان واژه‌ها و معناها.

رسالت نویسنده چندوجهی است: فردی و اجتماعی، زبانی و جهانی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی. نویسنده کسی است که با قلم خود جهان را می‌سازد، حقیقت‌های تازه می‌آفریند، فرهنگ‌ها را به گفت‌وگو می‌نشاند و آینده را روشن‌تر می‌کند.

روز نویسنده فرصتی است برای یادآوری این رسالت بزرگ و برای قدردانی از همه‌ی کسانی که با واژه‌هایشان جهان را انسانی‌تر و عمیق‌تر می‌سازند.

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

خواب زلفت در شب تاریک، جانم را گرفت

چشم مستت شعله زد هم دین و ایمانم گرفت

ماه پنهان شد ز شرم خنده‌ی شیرین تو

نور مه در چهره ی مهتاب تابانم گرفت

باد می‌رقصید با عطرِ نفس‌های خوشت

باغ روشن ازحضورت آتشی جانم گرفت

من به نامت هر نفس، چون رود جاری می‌شوم

دست تو در دستِ من هم مهر و آبانم گرفت

چشم تو دریای بی‌پایان، مرا در خود کشید

موج‌هایش هر نفس، در سینه‌ طوفانم گرفت

باغ بی تو هست ویران و پر از پژمردگی

شاخه‌ خندان از نگاهت دست و دامانم گرفت

هر نفس با روی تو، خورشید در جان می دمد

آسمان از شوق تو، در رزم میدانم گرفت

باد شب از عطر موهایت هراسان می شود

هر ستاره با فروغت عهد و پیمانم گرفت

خنده‌ات چون صبح روشن، پرده‌ی شب را درید

روح من در پرتو آن آب و هم نانم گرفت

ای حضور بی‌کرانه در سکوت خسته‌ام

با تو بودن در دل من، گوی چوگانم گرفت

یادداشتی جامع و خواندنی درباره زندگی و شعر شارل بودلر؛ بررسی اندیشه‌ها، تحلیل آثار و ترجمه چند شعر کمتر شناخته‌شده. مناسب برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پژوهشگران ادبیات.

مقدمه

شارل بودلر (۱۸۲۱–۱۸۶۷) یکی از چهره‌های بنیادین ادبیات مدرن است. او با مجموعه‌ی «گل‌های بدی» (Les Fleurs du Mal) نه‌تنها شعر فرانسه را دگرگون کرد، بلکه بنیان‌های زیبایی‌شناسی مدرن را در سراسر اروپا و سپس جهان تغییر داد. بودلر شاعری است که زیبایی را در تضاد با زوال، عشق را در پیوند با مرگ، و زبان را در تبعید خویش می‌جوید. در این یادداشت، با تکیه بر منابع خارجی کمتر شناخته‌شده و اشعاری که تاکنون به فارسی ترجمه نشده‌اند، تلاش می‌کنیم تصویری تازه از او ارائه دهیم؛ تصویری که هم برای خواننده‌ی عام جذاب باشد و هم برای پژوهشگر ادبی سودمند.

زندگی و زمینه‌ی تاریخی

بودلر در پاریس به دنیا آمد؛ شهری که در میانه‌ی قرن نوزدهم در حال دگرگونی‌های عظیم بود: انقلاب‌های سیاسی، صنعتی‌شدن، و تغییر چهره‌ی شهری. او در خانواده‌ای بورژوا رشد کرد، اما روحی سرکش داشت. سفر کوتاهش به هند، تجربه‌ی زندگی در محله‌های فقیرنشین پاریس، و ارتباطش با هنرمندان و نقاشان معاصر، همه در شکل‌گیری جهان‌بینی او نقش داشتند.

پاریس برای بودلر نه فقط یک شهر، بلکه استعاره‌ای از مدرنیته بود: خیابان‌های تازه‌ساز، انبوه جمعیت، و هم‌زمان تنهایی فردی. او نخستین شاعری بود که توانست این تجربه‌ی مدرن را به زبان شعر منتقل کند.

زیبایی در تبعید

یکی از مفاهیم کلیدی در شعر بودلر، زیبایی در دل تباهی است. او در شعرهایش بارها به گل‌هایی اشاره می‌کند که در مرداب می‌رویند، یا به زنانی که در عطرشان بوی مرگ هست. در مقاله‌ای از A. S. Kline با عنوان Baudelaire’s Voyage to Modernit، نویسنده نشان می‌دهد که بودلر زیبایی را نه در کمال کلاسیک، بلکه در شکست و زوال می‌جوید.

این نگاه، انقلابی بود. در حالی که شاعران پیشین زیبایی را در هماهنگی و نظم می‌دیدند، بودلر آن را در تضاد، در لکه‌ها و در سایه‌ها جست‌وجو می‌کرد. همین امر باعث شد که شعر او برای بسیاری «نامناسب» و «غیراخلاقی» به نظر برسد و حتی در دادگاه محکوم شود.

زمان و شورش علیه آن

یکی از بزرگ‌ترین دغدغه‌های بودلر، زمان است. او زمان را دشمنی می‌بیند که انسان را فرسوده و به سوی مرگ می‌برد. در شعر معروف «مست باش» (Be Drunk) می‌گوید:

«همیشه باید مست بود، تا بار هولناک زمان پشتت را نشکند.»

این مستی می‌تواند از شراب باشد، یا از شعر، یا از فضیلت. مهم آن است که انسان لحظه‌ای از سلطه‌ی زمان رها شود.

این نگاه، بعدها الهام‌بخش بسیاری از شاعران مدرن شد، از رمبو تا تی. اس. الیوت.

زبان به‌مثابه تبعید

بودلر زبان را نه ابزار بیان، بلکه صحنه‌ی تبعید می‌دید. در شعر «Correspondences» او از پیوندهای پنهان میان اشیاء و واژه‌ها سخن می‌گوید؛ گویی جهان متنی است که باید رمزگشایی شود. این نگاه، راه را برای سوررئالیسم و شعر مدرن هموار کرد.

ترجمه‌ی چند شعر کمتر شناخته‌شده

۱. مست باش (Be Drunk)

همیشه باید مست بود.

همه‌چیز در همین است:

تا بار هولناک زمان،

پشتت را نشکند و تو را به خاک نکوبد،

باید بی‌وقفه مست باشی.

اما از چه؟

از شراب، از شعر، یا از فضیلت،

هر طور که خواستی.

اما مست باش،

و اگر گاهی، بر پله‌های کاخ،

یا در سبزه‌زار غم،

چشمانت باز شد و مستی‌ات رفت،

بپرس از باد، از موج، از ستاره،

که ساعت چند است،

و آن‌ها خواهند گفت:

«وقت مستی‌ست، وقت مستی‌ست،

تا برده‌ی زمان نباشی.»

۲. هر جا جز این‌جا (Anywhere Out of the World)

این زندگی، بیمارستانی‌ست

که هر بیمار،

آرزوی تغییر تخت دارد.

یکی می‌خواهد کنار بخاری بسوزد،

دیگری کنار پنجره شفا یابد.

من همیشه حس می‌کنم

جایی که نیستم،

آرام‌ترم.

و این سؤالِ رفتن،

همیشه در گفت‌وگوی من با روحم جاری‌ست.

۳. موی او (Her Hair)

ای موی لطیف،

که بر گردن می‌لغزی تا پشت،

ای حلقه‌های پیچان،

که بوی بادهای دور را در خود داری،

در تو،

سفر، دریا، و رؤیا

آرام گرفته‌اند.

بودلر و تأثیر جهانی

بودلر نه‌تنها بر شعر فرانسه، بلکه بر کل ادبیات مدرن جهان تأثیر گذاشت. تی. اس. الیوت، ازرا پاوند، و حتی شاعران فارسی‌زبان معاصر مانند نیما یوشیج و شاملو، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم از او الهام گرفتند.

در مقاله‌ای پژوهشی با عنوان The Modern Poetic World of Baudelaire and Nima (نشریه ادبیات تطبیقی، ۲۰۱۷) نشان داده شده که نیما یوشیج در بازتعریف شعر فارسی، ناخودآگاه به همان دغدغه‌هایی نزدیک شد که بودلر در فرانسه دنبال می‌کرد: تجربه‌ی شهر، زمان، و زبان.

بودلر شاعری است که زیبایی را در تبعید یافت، زمان را دشمن اصلی دانست، و زبان را به صحنه‌ی شورش بدل کرد. او پلی است میان شعر کلاسیک و مدرن، میان زیبایی و زوال، میان فرد و شهر. بازخوانی او برای ما، نه فقط یک تمرین ادبی، بلکه راهی برای فهمیدن خودِ مدرنیته است.

محمدرضاگلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی فر

«پل سلان، شاعر بزرگ قرن بیستم، با زبانی زخمی و شهادت‌محور، ادبیات مدرن را دگرگون کرد. در این یادداشت ، زندگی، آثار، میراث ادبی و جایگاه او در فلسفه و نقد معاصر بررسی می‌شود. تحلیلی برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پسافاجعه.»فصل اول: تولد و زمینه‌های فرهنگی بخش اول: چرنوویتس؛ شهر چندفرهنگی .

فصل اول: تولد و زمینه‌های فرهنگی

بخش اول: چرنوویتس؛ شهر چندفرهنگی

چرنوویتس، شهری که پل سلان در آن چشم به جهان گشود، در آغاز قرن بیستم نه صرفاً یک نقطه‌ی جغرافیایی، بلکه صحنه‌ای بود از تلاقی فرهنگ‌ها، زبان‌ها و تاریخ‌های متداخل. این شهر که در دامنه‌های کارپات و در مرزهای متغیر امپراتوری‌ها قرار داشت، همواره میان چند هویت معلق بود: بخشی از امپراتوری اتریش-مجارستان، سپس رومانی، و بعدها شوروی. همین جغرافیای سیال، سرنوشت سلان را از همان آغاز در معرض تجربه‌ی «بی‌جایی» و «چندزبانی» قرار داد.

چرنوویتس را اغلب «اورشلیم بر کرانه‌ی پروت» می‌نامیدند؛ شهری که جمعیت یهودی پرشماری در آن می‌زیست و در کنارشان آلمانی‌ها، اوکراینی‌ها، لهستانی‌ها و رومانیایی‌ها نیز حضور داشتند. این تنوع قومی و زبانی، فضایی پدید آورده بود که در آن، زبان آلمانی به‌عنوان زبان فرهنگ و آموزش، جایگاهی ویژه داشت. پل سلان، در چنین محیطی، از کودکی با چند زبان آشنا شد: ییدیش در خانه، رومانیایی در جامعه، و آلمانی در مدرسه. همین چندزبانی، بعدها در شعر او به صورت بازی‌های زبانی، چندلایگی معنایی و گریز از قطعیت بازتاب یافت.

اما چرنوویتس تنها یک شهر چندفرهنگی نبود؛ بلکه شهری بود که در آن، فرهنگ آلمانی به‌ویژه در حوزه‌ی ادبیات و موسیقی حضوری پررنگ داشت. سالن‌های کنسرت، انجمن‌های ادبی و کتابخانه‌های عمومی، فضایی فراهم می‌کردند که نوجوانی چون پل سلان بتواند با گوته، هولدرلین، ریلکه و تراکل آشنا شود. این آشنایی زودهنگام با سنت شعری آلمانی، بعدها در شکل‌گیری زبان شعری او نقشی بنیادین ایفا کرد.

از سوی دیگر، چرنوویتس شهری بود که در آن، تجربه‌ی یهودی‌بودن همواره با نوعی تعلیق و تهدید همراه بود. جامعه‌ی یهودی این شهر، گرچه پرشمار و فعال بود، اما همواره در معرض تبعیض و نگاه‌های خصمانه قرار داشت. این وضعیت دوگانه—از یک سو مشارکت در فرهنگ اروپایی و از سوی دیگر طردشدگی اجتماعی—درونی‌ترین تجربه‌ی سلان را شکل داد: تجربه‌ی «درون و بیرون بودن» هم‌زمان.

در این شهر، پل سلان با موسیقی زبان آلمانی خو گرفت، اما هم‌زمان با زخم‌های تبعیض نیز آشنا شد. چرنوویتس برای او نه فقط زادگاه، بلکه استعاره‌ای شد از جهان مدرن: جهانی که در آن، فرهنگ و خشونت، شعر و تبعید، هم‌زمان حضور دارند.

از منظر جامعه‌شناسی ادبی، چرنوویتس نمونه‌ای است از «فضای مرزی»؛ جایی که هویت‌ها در تماس و اصطکاک دائمی‌اند. چنین فضاهایی اغلب خاستگاه نویسندگان و شاعران بزرگی بوده‌اند، زیرا تجربه‌ی زیسته‌ی مرزی، حساسیت زبانی و فلسفی ویژه‌ای می‌آفریند. در مورد سلان، این تجربه‌ی مرزی به شکل وسواس نسبت به زبان و حقیقت در شعرش متجلی شد.

اگر بخواهیم چرنوویتس را در نسبت با شعر سلان بفهمیم، باید آن را نه صرفاً یک مکان، بلکه یک «وضعیت وجودی» بدانیم: وضعیتی که در آن، زبان همواره در معرض ترجمه، جابه‌جایی و بی‌ثباتی است. این بی‌ثباتی، بعدها در شعرهای او به صورت شکستن نحو، فشردگی معنا و گریز از وضوح بازتاب یافت.

از همین رو، بخش نخست زندگی سلان را می‌توان «زیستن در میان زبان‌ها» نامید. او از همان کودکی آموخت که هیچ زبانی خانه‌ی مطلق نیست؛ هر زبان هم‌زمان آشنا و بیگانه است. این تجربه‌ی بنیادین، بعدها در شعر او به صورت جست‌وجوی بی‌پایان برای «زبان راستین» یا «کلمه‌ی نجات‌بخش» ادامه یافت.

چرنوویتس، با همه‌ی تضادهایش، نخستین مدرسه‌ی شعر سلان بود. شهری که در آن، واژه‌ها همواره بوی تبعید می‌دادند و هر جمله‌ای، سایه‌ای از بی‌جایی را با خود حمل می‌کرد.

محمدرضا گلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی‌فر

#محمد_رضا_گلی_احمد_گورابی

«پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس | تحلیل جامع زندگی، آثار و میراث ادبی»
«پل سلان، شاعر بزرگ قرن بیستم، با زبانی زخمی و شهادت‌محور، ادبیات مدرن را دگرگون کرد. در این یادداشت ، زندگی، آثار، میراث ادبی و جایگاه او در فلسفه و نقد معاصر بررسی می‌شود. تحلیلی برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پسافاجعه.»



شاعری که زبان را شکست تا حقیقت را نگاه دارد،
اکنون در کنار ما ایستاده است؛
نه در گذشته،
که در هر لحظه‌ای که به یاد می‌آوریم،
و هر بار که شعری می‌خوانیم.
شعر او همچون پلی است
میان مرگ و زندگی،
میان فراموشی و یادآوری،
میان انسان و دیگری.
و ما،
با خواندن او،
خود به شاهدانی تازه بدل می‌شویم.

پل سلان، شاعر یهودی‌تبار متولد چرنویتس، یکی از چهره‌های یگانه و بی‌بدیل قرن بیستم است؛ شاعری که زندگی و آثارش در پیوندی ناگسستنی با فاجعه‌ی هولوکاست و تجربه‌ی تبعید شکل گرفت. او در سال ۱۹۲۰ به دنیا آمد و در جوانی شاهد فروپاشی جهان پیرامون خود شد: والدینش در اردوگاه‌های کار اجباری جان باختند و او خود در اردوگاه‌های کار اجباری شوروی گرفتار شد. این تجربه‌ی زیسته، نه تنها زندگی شخصی او را دگرگون کرد، بلکه به جوهره‌ی شعرش بدل شد. سلان در نهایت به پاریس مهاجرت کرد و تا پایان عمر در آنجا زیست، اما زبان شعرش همچنان آلمانی باقی ماند؛ زبانی که هم زبان مادری‌اش بود و هم زبان قاتلان. این دوگانگی، بستر اصلی شعر او شد: زبانی زخمی، شکسته و در عین حال سرشار از مقاومت.

شعر سلان را نمی‌توان صرفاً در چارچوب زیبایی‌شناسی ادبی خواند. او زبان را نه ابزار بیان، بلکه میدان نبرد می‌دید. پس از آشویتس، به باور او، زبان دیگر نمی‌توانست همان زبان پیشین باشد. هر واژه باید از نو ساخته می‌شد، هر جمله باید بار مسئولیتی اخلاقی را بر دوش می‌کشید. از همین رو، شعر او فشرده، ایجازآمیز و پر از سکوت است. شکستگی نحو، گسست‌های ناگهانی و تصاویر تاریک، همه نشانه‌هایی از زبانی‌اند که از دل فاجعه برخاسته است. شعر او شهادتی است بر غیاب، بر مرگ و بر حافظه؛ شعری که نه تنها روایتگر است، بلکه خود به یادمانی زنده بدل می‌شود.

از نخستین مجموعه‌هایش چون خشخاش و حافظه تا آثار متأخرش مانند اجبار نور و بخش برف، مسیر شعری سلان از موسیقی و تصویر به سمت ایجاز و شکستگی حرکت می‌کند. مشهورترین شعر او، فوگ مرگ، نمونه‌ای بارز از این مسیر است. این شعر با ریتم موسیقایی فوگ، مرگ را به آواز بدل می‌کند. در آن، تکرار موتیف‌ها و چندصدایی، تجربه‌ی اردوگاه‌های مرگ را به زبان شعری منتقل می‌سازد. «شیر سیاه سحرگاه» تصویری است که بارها تکرار می‌شود و به نمادی از تجربه‌ی هولوکاست بدل شده است. این شعر نشان می‌دهد که چگونه موسیقی و شعر می‌توانند در هم تنیده شوند تا شهادتی زنده بیافرینند.

پیوند شعر سلان با موسیقی تنها در فوگ مرگ خلاصه نمی‌شود. ساختارهای موسیقایی، ریتم‌های تکرارشونده و چندصدایی، در بسیاری از اشعار او حضور دارند. همان‌گونه که موسیقی مدرنیستی از شوئنبرگ تا وبرن به سمت آتونالیته و شکستگی رفت، شعر سلان نیز به سمت گسست و چندصدایی حرکت کرد. این هم‌نشینی شعر و موسیقی، آثار او را به تجربه‌ای شنیداری و چندلایه بدل می‌کند.

شعر سلان همواره در گفت‌وگو با فلسفه خوانده شده است. آدورنو، که پس از جنگ جهانی دوم گفته بود «نوشتن شعر پس از آشویتس بربریت است»، خود بعدها در برابر شعر سلان تجدیدنظر کرد و او را نمونه‌ای از شعر پسافاجعه دانست؛ شعری که نه تنها ممکن، بلکه ضروری است. گادامر، فیلسوف هرمنوتیک، شعر سلان را متنی دانست که تنها در گفت‌وگو با خواننده معنا می‌یابد. دریدا، در کتاب شبولت: برای پل سلان، شعر او را متنی شالوده‌شکن خواند که شکاف‌های زبان را آشکار می‌کند. لویناس، فیلسوف اخلاق، شعر او را شهادتی برای دیگری دانست؛ شعری که مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. این خوانش‌ها نشان می‌دهند که شعر سلان نه تنها ادبی، بلکه فلسفی است؛ متنی که پرسش‌های بنیادین درباره‌ی حقیقت، زبان و دیگری را مطرح می‌کند.

شعر سلان حافظه‌ای زنده است. او نشان داد که شعر می‌تواند یادمان قربانیان باشد. در مطالعات حافظه، شعر او نمونه‌ای است از اینکه چگونه ادبیات می‌تواند تاریخ را زنده نگاه دارد. سکوت‌ها و شکستگی‌های زبان او، خود به نشانه‌هایی از امر ناگفتنی بدل شده‌اند. شعر او نه تنها روایتگر گذشته است، بلکه حافظه‌ای فعال است که ما را به یادآوری و مسئولیت فرا می‌خواند. در جهانی که همواره خطر فراموشی و تحریف تاریخ وجود دارد، شعر سلان همچون نگهبانی بر حافظه ایستاده است.

میراث ادبی سلان گسترده و جهانی است. او به یکی از مراجع اصلی شعر قرن بیستم بدل شد. در ادبیات آلمانی‌زبان، پس از او دیگر نمی‌شد به همان زبان کلاسیک و شفاف نوشت. شاعران نسل بعد، از اینگه‌بورگ باخمان تا هانس مگنوس انتسنزبرگر، همگی به‌نوعی در گفت‌وگو با زبان شکسته و فشرده‌ی او بودند. در فرانسه، فیلسوفانی چون دریدا و بلانشو او را به‌عنوان نمونه‌ای از «زبان در مرز» معرفی کردند. در آمریکا، مترجمانی چون مایکل هامبورگر و جان فلستینر، شعر او را به شاعران معاصر معرفی کردند و بر شعر انگلیسی‌زبان تأثیر گذاشتند. در ایران نیز، شعر سلان از طریق ترجمه‌ها و نقدها وارد فضای ادبی شد. شاعران سپید و آوانگارد، به‌ویژه آنان که دغدغه‌ی تاریخ و حافظه داشتند، از زبان فشرده و تصاویر تاریک او الهام گرفتند. تجربه‌ی تاریخی ایران—انقلاب، جنگ، تبعید—باعث شد شعر سلان برای شاعران ایرانی آشنا و هم‌دلانه باشد.

شعر سلان در مرز میان مدرنیسم و پسامدرنیسم حرکت می‌کند. از مدرنیسم، بحران زبان، شکستن فرم و پیوند با موسیقی را به ارث برد. از پسامدرنیسم، چندصدایی، شکاف زبان و عدم قطعیت را گرفت. اما در نهایت، راهی یگانه گشود: شعری «پسافاجعه» که نه صرفاً مدرن است و نه صرفاً پسامدرن. او نشان داد که حقیقت نه در قطعیت مدرنیسم است و نه در نسبی‌گرایی پسامدرنیسم، بلکه در مرز میان این دو آشکار می‌شود. مرز، جایی است که زبان می‌شکند، سکوت معنا می‌گیرد و شهادت از دل تاریکی برمی‌خیزد. این موقعیت مرزی، همان جایی است که شعر سلان را یگانه می‌سازد.

در قرن بیست‌ویکم، شعر سلان همچنان زنده است. او در نقد ادبی، فلسفه، روانکاوی، هنرهای تجسمی و موسیقی حضوری پررنگ دارد. در مطالعات حافظه، شعر او نمونه‌ای محوری است. در نقد ادبی معاصر، او به‌عنوان شاعر دشوار، شاعر شهادت و شاعر پسافاجعه خوانده می‌شود. در هنرهای تجسمی و موسیقی، آثار او الهام‌بخش هنرمندان بوده است. در سیاست فرهنگی اروپا، او به نمادی از حافظه‌ی جمعی بدل شده است. این نشان می‌دهد که شعر او نه تنها متعلق به گذشته، بلکه صدایی برای امروز و فرداست.

جایگاه نهایی پل سلان، جایگاه شاعری است که از دل تاریکی، نوری لرزان اما ماندگار آفرید. شعر او حافظه‌ای زنده، فلسفه‌ای شاعرانه و شهادتی اخلاقی است. او نشان داد که ادبیات می‌تواند بیش از زیبایی باشد: می‌تواند مسئولیت باشد، می‌تواند مقاومت باشد. میراث او برای آینده، میراثی اخلاقی، ادبی و انسانی است. او به ما آموخت که شعر می‌تواند حافظه‌ای زنده باشد؛ شعری که نه تنها گذشته را یادآوری می‌کند، بلکه آینده را نیز مسئولانه‌تر می‌سازد.

پل سلان شاعری است که زبان را از نو آفرید. او نشان داد که شعر می‌تواند هم زیبایی باشد و هم شهادت، هم فلسفه باشد و هم مقاومت. میراث او نه بسته است و نه تمام‌شده؛ هر نسل می‌تواند او را از نو بخواند و معنایی تازه بیابد.

محمدرضا گلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی‌فر

شعر فارسی میدان تضاد میان کهن و نو نیست، بلکه عرصه‌ی گفت‌وگوی این دو است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه زبان کهن و نو می‌توانند در کنار هم، با بهره‌گیری از آشنایی‌زدایی، شعری ریشه‌دار و نوآور خلق کنند.

شعر فارسی، در طول تاریخ خود، همواره عرصه‌ی تعامل و هم‌نشینی میان «کهن» و «نو» بوده است. برخلاف دیدگاهی که شعر را میدان تضاد و تقابل میان این دو می‌داند، تجربه‌ی ادبی نشان می‌دهد که نوآوری در شعر، نه از طریق طرد کامل زبان کهن، بلکه از رهگذر گفت‌وگو و بازآفرینی آن تحقق یافته است. شاعر می‌تواند با زبان کهن، اندیشه‌ای نو بیان کند و یا با زبان نو، مفاهیم کهن را بازخوانی نماید. این هم‌نشینی، راز پویایی و ماندگاری شعر فارسی است.

ارزش شعر، بیش از آنکه در تازگی ظاهری واژگان باشد، در عمق معنا، قدرت تصویرسازی و توانایی برانگیختن احساس و اندیشه نهفته است. واژگان کهن، به‌دلیل بار تاریخی و فرهنگی خود، ظرفیت‌های ایهامی و موسیقایی ویژه‌ای دارند که در زبان روزمره کمتر یافت می‌شود. در عین حال، زبان نو نیز با انعطاف‌پذیری و نزدیکی به تجربه‌ی زیسته‌ی معاصر، امکان بیان دغدغه‌های امروز را فراهم می‌آورد. بنابراین، شاعر آگاه می‌تواند با ترکیب این دو، شعری بیافریند که هم ریشه‌دار و هم نوآور باشد.

از منظر نظری، مفهوم «آشنایی‌زدایی که نخستین بار در مکتب فرمالیسم روسی مطرح شد، می‌تواند درک ما از این تعامل را ژرف‌تر سازد. آشنایی‌زدایی به معنای ارائه‌ی جهان آشنا در قالبی ناآشناست؛ یعنی شاعر با تغییر زاویه‌ی نگاه، جابه‌جایی واژگان یا خلق ترکیب‌های تازه، تجربه‌ای متفاوت از همان عناصر آشنا به مخاطب عرضه می‌کند. در این چارچوب، زبان کهن نه مانعی برای نوآوری، بلکه بستری غنی برای آشنایی‌زدایی است. واژه‌ای چون «زلف» یا «ساغر» می‌تواند در بافتی تازه، معنایی نو بیابد و مخاطب را به تجربه‌ای متفاوت دعوت کند.

از سوی دیگر، نظریه‌ی «کنار گذاشتن زبان کهن» بیش از آنکه راهی به سوی نوآوری باشد، رویکردی محدودکننده و تقلیل‌گرایانه است. چنین نظریه‌ای، با نادیده گرفتن ظرفیت‌های تاریخی و فرهنگی زبان، شعر را از بخشی از ریشه‌های هویتی و زیبایی‌شناختی‌اش محروم می‌سازد. در حالی که تجربه‌ی شاعران بزرگی چون نیما یوشیج نشان داده است که نوآوری اصیل، در امتداد سنت و با بازخوانی خلاقانه‌ی آن شکل می‌گیرد، نه در گسست کامل از آن.

در نهایت، شعر فارسی زمانی می‌تواند به غنای واقعی خود دست یابد که عرصه‌ای برای گفت‌وگوی زنده میان زبان کهن و زبان نو باشد. این گفت‌وگو، نه‌تنها به حفظ پیوستگی فرهنگی کمک می‌کند، بلکه امکان خلق آثاری را فراهم می‌آورد که هم‌زمان ریشه‌دار، نوآور و تأثیرگذار باشند. درک درست از آشنایی‌زدایی، می‌تواند راهنمایی ارزشمند برای شاعران و پژوهشگران ادبی باشد تا از ظرفیت‌های هر دو زبان بهره‌مند شوند و شعر را به عرصه‌ای چندلایه و پویا بدل سازند.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکترزهرا روحی فر

زبان نو در شعر فارسی بدون تکیه بر زبان کهن نمی‌بالد. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه ریشه‌های زبانی سنتی، بستری برای نوآوری و خلق معنا در شعر مدرن فراهم می‌کنند
زبان، به‌ویژه در حوزه‌ی شعر، نه پدیده‌ای منفصل و خلق‌شده در خلأ، بلکه ساختاری تاریخی، فرهنگی و تدریجی است که در بستر زمان شکل می‌گیرد. زبان نو، هرچند با ویژگی‌های خاص خود، همواره بر شانه‌های زبان کهن ایستاده است؛ و این پیوستگی، نه‌تنها اجتناب‌ناپذیر، بلکه شرط بالندگی و معنا‌داری آن است.

نمونه‌ی بارز این پیوستگی را می‌توان در شعر نو فارسی مشاهده کرد. نیما یوشیج، بنیان‌گذار شعر نو، با وجود تحول بنیادینی که در ساختار شعر ایجاد کرد، هرگز زبان کهن را طرد نکرد. او بارها تأکید کرده بود که نوآوری‌اش ادامه‌ی طبیعی سنت است؛ سنتی که در آن وزن، تصویر، واژگان و معنا، همگی در خدمت بیان شاعرانه قرار دارند. نیما، به‌جای گسستن از گذشته، آن را بازخوانی کرد و در قالبی نو بازآفرینی نمود.

از منظر زبان‌شناسی تاریخی، زبان نو بدون ریشه‌های کهن، دچار گسست معنایی و فقر واژگانی می‌شود. واژگان کهن، با بار معنایی، موسیقایی و فرهنگی خود، بستری فراهم می‌آورند که در آن، شاعر می‌تواند لایه‌های متعدد معنا را خلق کند. این واژگان، در حافظه‌ی جمعی مخاطب فارسی‌زبان تثبیت شده‌اند و حذف آن‌ها، به‌معنای حذف بخشی از هویت فرهنگی و تاریخی ماست.

همچنین، زبان کهن ظرفیت‌هایی دارد که زبان روزمره فاقد آن است؛ از جمله ایهام، موسیقی درونی، ترکیب‌های استعاری و نمادین. این ظرفیت‌ها، اگر با ذهنیت مدرن و نگاه نو همراه شوند، می‌توانند به خلق شعرهایی منتهی شوند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند. در واقع، نوآوری در زبان، نه در طرد سنت، بلکه در بازآفرینی خلاقانه‌ی آن معنا می‌یابد.

در نتیجه، کنار گذاشتن کامل زبان کهن، نه‌تنها ضرورتی ندارد، بلکه به فقر زبانی، سطحی‌نگری و گسست فرهنگی می‌انجامد. شاعر امروز، اگر به ظرفیت‌های زبان کلاسیک آگاه باشد، می‌تواند با بهره‌گیری از آن، افق‌های تازه‌ای بگشاید؛ افق‌هایی که در آن‌ها گذشته و حال، سنت و نوآوری، در دیالوگی زنده و سازنده قرار می‌گیرند.
.محمدرضا گلی احمدگورابی ،زهرا روحی فر

زبان کهن فارسی، ستون هویت فرهنگی و حافظه‌ی جمعی ماست. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه شاعر معاصر می‌تواند با تکیه بر زبان سنتی، شعری مدرن و ریشه‌دار خلق کند.

شعر فارسی، فراتر از یک هنر فردی، تجلی‌گاه حافظه‌ی جمعی و هویت فرهنگی ایرانیان است. زبان کهن فارسی، با تمام لایه‌های تاریخی، موسیقایی و معنایی‌اش، نه‌تنها ابزار بیان شاعرانه، بلکه حامل میراثی است که قرن‌ها در شکل‌گیری اندیشه، احساس و زیبایی‌شناسی ما نقش داشته است. در این چارچوب، نسبت زبان نو به زبان کهن، نه نسبت گسست، بلکه نسبت امتداد و بازآفرینی است.

زبان کهن، با واژگان تثبیت‌شده‌ای چون «ساغر»، «زلف»، «خرابات» یا «پروانه»، واجد بار معنایی و عاطفی‌ای است که در حافظه‌ی فرهنگی ما نهادینه شده‌اند. این واژگان، نه فقط نشانه‌هایی زبانی، بلکه حاملان تجربه‌های زیسته، اسطوره‌ها، و نمادهای جمعی‌اند. بریدن از این زبان، به‌معنای بریدن از ریشه‌هایی است که شعر فارسی را به تاریخ، فرهنگ و احساسات مشترک ما پیوند می‌دهد.

از منظر زبان‌شناسی فرهنگی، زبان کهن نوعی «بنیاد نمادین» است که در آن، معنا نه‌تنها از دلالت‌های واژگانی، بلکه از پیوندهای تاریخی و فرهنگی ناشی می‌شود. این زبان، بستری فراهم می‌آورد که در آن، شاعر می‌تواند با بهره‌گیری از ظرفیت‌های موسیقایی، ایهامی و تصویری، افق‌های تازه‌ای بگشاید. همان‌گونه که یک معمار معاصر می‌تواند با الهام از عناصر معماری سنتی، بنایی مدرن و نوآور خلق کند، شاعر نیز می‌تواند با تکیه بر زبان کهن، شعری بیافریند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوگرا باشد.

در واقع، نوآوری در شعر فارسی، نه در طرد سنت، بلکه در بازخوانی خلاقانه‌ی آن معنا می‌یابد. زبان کهن، اگر با ذهنیت مدرن و نگاه چندلایه همراه شود، می‌تواند بستری بسیار مؤثر برای خلق معناهای تازه باشد. این نوع استفاده، نه تقلید از گذشته، بلکه گفت‌وگویی زنده با آن است؛ گفت‌وگویی که در آن، سنت به‌مثابه منبع الهام و نه مانع خلاقیت عمل می‌کند.

در نتیجه، حفظ پیوستگی با زبان کهن، نه‌تنها ضرورتی زیبایی‌شناختی، بلکه ضرورتی فرهنگی و هویتی است. شاعر امروز، با شناخت دقیق از ظرفیت‌های زبان کلاسیک، می‌تواند آثاری بیافریند که در آن‌ها گذشته و حال، سنت و نوآوری، در دیالوگی سازنده و چندلایه قرار می‌گیرند؛ آثاری که نه‌تنها زیبا، بلکه معنا‌دار و هویت‌سازند.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

نوآوری در شعر فارسی به معنای گسست از سنت نیست، بلکه بازآفرینی خلاقانه‌ی زبان کهن با نگاهی نو است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه شاعر معاصر می‌تواند با واژگان سنتی، شعری مدرن و چندلایه خلق کند.


در حوزه‌ی شعر فارسی، نوآوری اغلب به‌اشتباه معادل گسست از سنت و زبان کهن تلقی می‌شود؛ حال آنکه نوآوری اصیل، بیش از آنکه وابسته به واژگان تازه باشد، در گرو زاویه‌ی نگاه تازه و شیوه‌ی ترکیب و تصویرسازی نوین است. تجربه‌ی تاریخی شعر فارسی نشان می‌دهد که بزرگ‌ترین نوآوران، از جمله حافظ، مولوی و خیام، نه با طرد زبان زمانه، بلکه با بازآفرینی آن، به خلق معناهای تازه دست یافته‌اند.

زبان کهن فارسی، با تمام بار معنایی، موسیقایی و فرهنگی‌اش، بستری غنی برای نوآوری است. واژگانی چون «زلف»، «پروانه»، «ویرانه» یا «ساغر» نه‌تنها در گذشته کاربرد داشته‌اند، بلکه در حافظه‌ی جمعی مخاطب فارسی‌زبان نیز جایگاهی تثبیت‌شده دارند. این واژگان، اگر با نگاهی نو و در ترکیب‌هایی بدیع به‌کار روند، می‌توانند حامل معناهایی تازه و چندلایه باشند؛ معناهایی که هم به سنت ارجاع می‌دهند و هم افق‌های جدیدی را می‌گشایند.

از منظر زبان‌شناسی و زیبایی‌شناسی، نوآوری در شعر را می‌توان نوعی «بازخوانی خلاقانه» دانست؛ بازخوانی‌ای که با حفظ عناصر بنیادین زبان، به بازتعریف روابط معنایی و تصویری می‌پردازد. شاعر نوگرا، به‌جای گسستن از گذشته، با آن وارد دیالوگ می‌شود؛ دیالوگی که در آن، سنت به‌مثابه منبع الهام و نه مانع خلاقیت عمل می‌کند.

این رویکرد، نه‌تنها به حفظ پیوستگی فرهنگی کمک می‌کند، بلکه امکان خلق آثاری را فراهم می‌سازد که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند. در چنین آثاری، زبان کهن به‌مثابه ماده‌ی خامی عمل می‌کند که با ذهنیت مدرن شاعر، شکل و معنایی تازه می‌یابد. این همان چیزی است که شعر را از تقلید صرف یا تجربه‌گرایی سطحی متمایز می‌سازد.

بنابراین، نوآوری در شعر فارسی، نه در طرد سنت، بلکه در بازآفرینی آن معنا می‌یابد. شاعر امروز، اگر به عمق زبان کهن و ظرفیت‌های تصویری و موسیقایی آن آگاه باشد، می‌تواند با بهره‌گیری از همان واژگان، شعری بیافریند که هم‌زمان مدرن، تأثیرگذار و ریشه‌دار باشد. این نوع نوآوری، نه گسست، بلکه امتداد خلاق سنت است.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر