«رسالت نویسنده | یادداشتی درباره نقش آفرینش، فرهنگ و آینده ،به مناسبت روز نویسنده، یادداشتی تحلیلی و الهام‌بخش درباره رسالت نویسنده در فرهنگ و جامعه؛ بررسی نقش نویسندگی در آفرینش معنا، ارتقای آگاهی جمعی و پیوند ادبیات با آینده.»

روز نویسنده»
مقدمه

روز نویسنده، روزی است برای تأمل دربارۀ کسانی که با واژه‌ها جهان را می‌سازند. نویسنده تنها یک فرد خلاق نیست؛ او حامل رسالتی است که فراتر از زمان و مکان عمل می‌کند. رسالت نویسنده در این است که با زبان، اندیشه و تخیل، پلی میان گذشته و آینده بسازد و به انسان‌ها امکان دهد تا خود و جهان پیرامونشان را بهتر بشناسند.

در این یادداشت، تلاش می‌کنیم رسالت نویسنده را از زوایای گوناگون بررسی کنیم: از منظر فردی و اجتماعی، از دیدگاه فلسفی و ادبی، و در پیوند با فرهنگ جهانی.

۱. نویسنده به‌مثابه آینه و خالق

نویسنده در عین حال که بازتاب‌دهنده‌ی جهان است، خالق جهانی تازه نیز هست. او تنها وقایع را ثبت نمی‌کند، بلکه با تخیل و زبان، واقعیتی دیگر می‌آفریند. این همان رسالت بنیادین نویسنده است: آفرینش معنا.

به تعبیر میلان کوندرا، رمان‌نویس کسی است که «امکان‌های وجود» را کشف می‌کند. این سخن را می‌توان به همه‌ی نویسندگان تعمیم داد: شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس یا مقاله‌نویس، همگی در پی کشف امکان‌های تازه‌ای برای اندیشه و احساس‌اند.

۲. رسالت نویسنده در برابر جامعه

نویسنده تنها برای خود نمی‌نویسد. هرچند نوشتن عملی فردی است، اما اثر نویسنده به محض انتشار وارد عرصه‌ی عمومی می‌شود و بر ذهن و زندگی دیگران اثر می‌گذارد. رسالت نویسنده در اینجاست که معنا پیدا می‌کند: او مسئول است که با قلم خود آگاهی جمعی را ارتقا دهد، پرسش‌های بنیادین را پیش روی جامعه بگذارد و به انسان‌ها امکان دهد تا از مرزهای روزمرگی فراتر روند.

ژان پل سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ می‌گوید: «نویسنده مسئول است، زیرا کلماتش جهان را می‌سازند.» این مسئولیت همان رسالتی است که نویسنده نمی‌تواند از آن شانه خالی کند.

۳. رسالت نویسنده در برابر زبان

زبان ابزار نویسنده نیست؛ خانه‌ی اوست. نویسنده با زبان زندگی می‌کند و رسالتش این است که امکانات پنهان زبان را آشکار کند. هر نویسنده‌ی بزرگ، زبان را دگرگون می‌کند و به آن جان تازه‌ای می‌بخشد.

به همین دلیل است که آثار نویسندگان بزرگ نه‌تنها از نظر محتوایی، بلکه از نظر زبانی نیز ماندگارند. رسالت نویسنده در این است که زبان را از کلیشه‌ها و تکرارها برهاند و آن را به ابزاری برای کشف و آفرینش بدل کند.

۴. نویسنده و رسالت فردی

رسالت نویسنده تنها در برابر جامعه نیست؛ او در برابر خود نیز مسئول است. نویسنده باید صادق باشد، با خود و با جهان. او نمی‌تواند چیزی را بنویسد که به آن باور ندارد. رسالت فردی نویسنده در این است که صدای یگانه‌ی خود را بیابد و آن را با شجاعت بیان کند.

همین صداقت و یگانگی است که آثار ماندگار را از نوشته‌های گذرا جدا می‌کند. نویسنده‌ای که رسالت فردی خود را جدی می‌گیرد، حتی اگر در زمان خود ناشناخته بماند، در آینده کشف خواهد شد.

۵. نویسنده و رسالت جهانی

در دنیای امروز، نویسنده دیگر تنها به یک فرهنگ یا یک زبان محدود نیست. آثار او می‌توانند ترجمه شوند و در سراسر جهان خوانده شوند. رسالت نویسنده در این سطح جهانی، ایجاد گفت‌وگو میان فرهنگ‌هاست.

ادبیات تطبیقی نشان داده است که چگونه آثار نویسندگان از فرهنگ‌های گوناگون می‌توانند بر یکدیگر اثر بگذارند و افق‌های تازه‌ای بگشایند. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، پلی میان فرهنگ‌ها بسازد و به درک متقابل میان انسان‌ها کمک کند.

۶. نویسنده و رسالت آینده

نویسنده تنها بازتاب‌دهنده‌ی گذشته و حال نیست؛ او آینده را نیز می‌سازد. هر اثر ادبی، نوعی پیش‌بینی یا پیش‌نهاد برای آینده است. نویسنده با تخیل خود، امکان‌های تازه‌ای را پیش روی انسان‌ها می‌گذارد و به آن‌ها نشان می‌دهد که جهان می‌تواند چگونه باشد.

این همان رسالت پیشگویانه‌ی نویسنده است: او نه با پیشگویی غیبی، بلکه با تخیل و اندیشه، آینده را می‌سازد.

۷. رسالت نویسنده در برابر حقیقت

نویسنده موظف نیست حقیقت را همان‌گونه که هست بازگو کند؛ رسالت او در این است که حقیقتی تازه بیافریند. حقیقت در ادبیات، چیزی ثابت و قطعی نیست؛ بلکه چیزی است که در فرایند خواندن و نوشتن ساخته می‌شود.

به همین دلیل است که هر اثر ادبی بزرگ، حقیقتی تازه به جهان می‌افزاید. رسالت نویسنده در این است که این حقیقت‌های تازه را بیافریند و به جهان عرضه کند.

۸. نویسنده و رسالت اخلاقی

هرچند نویسنده نباید به ابزار تبلیغ تقلیل یابد، اما اثر او همواره بار اخلاقی دارد. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، انسان‌ها را به تأمل در ارزش‌ها ومسئولیت‌هایشان وادارد.

این رسالت اخلاقی به معنای موعظه یا نصیحت نیست؛ بلکه به معنای برانگیختن پرسش‌ها و ایجاد امکان برای اندیشیدن است.

۹. نویسنده و رسالت زیبایی‌شناختی

ادبیات بدون زیبایی‌شناسی وجود ندارد. رسالت نویسنده در این است که جهانی زیبا بیافریند، حتی اگر موضوع اثر او تلخ یا دردناک باشد. زیبایی در ادبیات به معنای هماهنگی و کشف است؛ کشف لایه‌های پنهان جهان و هماهنگی میان واژه‌ها و معناها.

رسالت نویسنده چندوجهی است: فردی و اجتماعی، زبانی و جهانی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی. نویسنده کسی است که با قلم خود جهان را می‌سازد، حقیقت‌های تازه می‌آفریند، فرهنگ‌ها را به گفت‌وگو می‌نشاند و آینده را روشن‌تر می‌کند.

روز نویسنده فرصتی است برای یادآوری این رسالت بزرگ و برای قدردانی از همه‌ی کسانی که با واژه‌هایشان جهان را انسانی‌تر و عمیق‌تر می‌سازند.

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

خواب زلفت در شب تاریک، جانم را گرفت

چشم مستت شعله زد هم دین و ایمانم گرفت

ماه پنهان شد ز شرم خنده‌ی شیرین تو

نور مه در چهره ی مهتاب تابانم گرفت

باد می‌رقصید با عطرِ نفس‌های خوشت

باغ روشن ازحضورت آتشی جانم گرفت

من به نامت هر نفس، چون رود جاری می‌شوم

دست تو در دستِ من هم مهر و آبانم گرفت

چشم تو دریای بی‌پایان، مرا در خود کشید

موج‌هایش هر نفس، در سینه‌ طوفانم گرفت

باغ بی تو هست ویران و پر از پژمردگی

شاخه‌ خندان از نگاهت دست و دامانم گرفت

هر نفس با روی تو، خورشید در جان می دمد

آسمان از شوق تو، در رزم میدانم گرفت

باد شب از عطر موهایت هراسان می شود

هر ستاره با فروغت عهد و پیمانم گرفت

خنده‌ات چون صبح روشن، پرده‌ی شب را درید

روح من در پرتو آن آب و هم نانم گرفت

ای حضور بی‌کرانه در سکوت خسته‌ام

با تو بودن در دل من، گوی چوگانم گرفت

یادداشتی جامع و خواندنی درباره زندگی و شعر شارل بودلر؛ بررسی اندیشه‌ها، تحلیل آثار و ترجمه چند شعر کمتر شناخته‌شده. مناسب برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پژوهشگران ادبیات.

مقدمه

شارل بودلر (۱۸۲۱–۱۸۶۷) یکی از چهره‌های بنیادین ادبیات مدرن است. او با مجموعه‌ی «گل‌های بدی» (Les Fleurs du Mal) نه‌تنها شعر فرانسه را دگرگون کرد، بلکه بنیان‌های زیبایی‌شناسی مدرن را در سراسر اروپا و سپس جهان تغییر داد. بودلر شاعری است که زیبایی را در تضاد با زوال، عشق را در پیوند با مرگ، و زبان را در تبعید خویش می‌جوید. در این یادداشت، با تکیه بر منابع خارجی کمتر شناخته‌شده و اشعاری که تاکنون به فارسی ترجمه نشده‌اند، تلاش می‌کنیم تصویری تازه از او ارائه دهیم؛ تصویری که هم برای خواننده‌ی عام جذاب باشد و هم برای پژوهشگر ادبی سودمند.

زندگی و زمینه‌ی تاریخی

بودلر در پاریس به دنیا آمد؛ شهری که در میانه‌ی قرن نوزدهم در حال دگرگونی‌های عظیم بود: انقلاب‌های سیاسی، صنعتی‌شدن، و تغییر چهره‌ی شهری. او در خانواده‌ای بورژوا رشد کرد، اما روحی سرکش داشت. سفر کوتاهش به هند، تجربه‌ی زندگی در محله‌های فقیرنشین پاریس، و ارتباطش با هنرمندان و نقاشان معاصر، همه در شکل‌گیری جهان‌بینی او نقش داشتند.

پاریس برای بودلر نه فقط یک شهر، بلکه استعاره‌ای از مدرنیته بود: خیابان‌های تازه‌ساز، انبوه جمعیت، و هم‌زمان تنهایی فردی. او نخستین شاعری بود که توانست این تجربه‌ی مدرن را به زبان شعر منتقل کند.

زیبایی در تبعید

یکی از مفاهیم کلیدی در شعر بودلر، زیبایی در دل تباهی است. او در شعرهایش بارها به گل‌هایی اشاره می‌کند که در مرداب می‌رویند، یا به زنانی که در عطرشان بوی مرگ هست. در مقاله‌ای از A. S. Kline با عنوان Baudelaire’s Voyage to Modernit، نویسنده نشان می‌دهد که بودلر زیبایی را نه در کمال کلاسیک، بلکه در شکست و زوال می‌جوید.

این نگاه، انقلابی بود. در حالی که شاعران پیشین زیبایی را در هماهنگی و نظم می‌دیدند، بودلر آن را در تضاد، در لکه‌ها و در سایه‌ها جست‌وجو می‌کرد. همین امر باعث شد که شعر او برای بسیاری «نامناسب» و «غیراخلاقی» به نظر برسد و حتی در دادگاه محکوم شود.

زمان و شورش علیه آن

یکی از بزرگ‌ترین دغدغه‌های بودلر، زمان است. او زمان را دشمنی می‌بیند که انسان را فرسوده و به سوی مرگ می‌برد. در شعر معروف «مست باش» (Be Drunk) می‌گوید:

«همیشه باید مست بود، تا بار هولناک زمان پشتت را نشکند.»

این مستی می‌تواند از شراب باشد، یا از شعر، یا از فضیلت. مهم آن است که انسان لحظه‌ای از سلطه‌ی زمان رها شود.

این نگاه، بعدها الهام‌بخش بسیاری از شاعران مدرن شد، از رمبو تا تی. اس. الیوت.

زبان به‌مثابه تبعید

بودلر زبان را نه ابزار بیان، بلکه صحنه‌ی تبعید می‌دید. در شعر «Correspondences» او از پیوندهای پنهان میان اشیاء و واژه‌ها سخن می‌گوید؛ گویی جهان متنی است که باید رمزگشایی شود. این نگاه، راه را برای سوررئالیسم و شعر مدرن هموار کرد.

ترجمه‌ی چند شعر کمتر شناخته‌شده

۱. مست باش (Be Drunk)

همیشه باید مست بود.

همه‌چیز در همین است:

تا بار هولناک زمان،

پشتت را نشکند و تو را به خاک نکوبد،

باید بی‌وقفه مست باشی.

اما از چه؟

از شراب، از شعر، یا از فضیلت،

هر طور که خواستی.

اما مست باش،

و اگر گاهی، بر پله‌های کاخ،

یا در سبزه‌زار غم،

چشمانت باز شد و مستی‌ات رفت،

بپرس از باد، از موج، از ستاره،

که ساعت چند است،

و آن‌ها خواهند گفت:

«وقت مستی‌ست، وقت مستی‌ست،

تا برده‌ی زمان نباشی.»

۲. هر جا جز این‌جا (Anywhere Out of the World)

این زندگی، بیمارستانی‌ست

که هر بیمار،

آرزوی تغییر تخت دارد.

یکی می‌خواهد کنار بخاری بسوزد،

دیگری کنار پنجره شفا یابد.

من همیشه حس می‌کنم

جایی که نیستم،

آرام‌ترم.

و این سؤالِ رفتن،

همیشه در گفت‌وگوی من با روحم جاری‌ست.

۳. موی او (Her Hair)

ای موی لطیف،

که بر گردن می‌لغزی تا پشت،

ای حلقه‌های پیچان،

که بوی بادهای دور را در خود داری،

در تو،

سفر، دریا، و رؤیا

آرام گرفته‌اند.

بودلر و تأثیر جهانی

بودلر نه‌تنها بر شعر فرانسه، بلکه بر کل ادبیات مدرن جهان تأثیر گذاشت. تی. اس. الیوت، ازرا پاوند، و حتی شاعران فارسی‌زبان معاصر مانند نیما یوشیج و شاملو، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم از او الهام گرفتند.

در مقاله‌ای پژوهشی با عنوان The Modern Poetic World of Baudelaire and Nima (نشریه ادبیات تطبیقی، ۲۰۱۷) نشان داده شده که نیما یوشیج در بازتعریف شعر فارسی، ناخودآگاه به همان دغدغه‌هایی نزدیک شد که بودلر در فرانسه دنبال می‌کرد: تجربه‌ی شهر، زمان، و زبان.

بودلر شاعری است که زیبایی را در تبعید یافت، زمان را دشمن اصلی دانست، و زبان را به صحنه‌ی شورش بدل کرد. او پلی است میان شعر کلاسیک و مدرن، میان زیبایی و زوال، میان فرد و شهر. بازخوانی او برای ما، نه فقط یک تمرین ادبی، بلکه راهی برای فهمیدن خودِ مدرنیته است.

محمدرضاگلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی فر

«پل سلان، شاعر بزرگ قرن بیستم، با زبانی زخمی و شهادت‌محور، ادبیات مدرن را دگرگون کرد. در این یادداشت ، زندگی، آثار، میراث ادبی و جایگاه او در فلسفه و نقد معاصر بررسی می‌شود. تحلیلی برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پسافاجعه.»فصل اول: تولد و زمینه‌های فرهنگی بخش اول: چرنوویتس؛ شهر چندفرهنگی .

فصل اول: تولد و زمینه‌های فرهنگی

بخش اول: چرنوویتس؛ شهر چندفرهنگی

چرنوویتس، شهری که پل سلان در آن چشم به جهان گشود، در آغاز قرن بیستم نه صرفاً یک نقطه‌ی جغرافیایی، بلکه صحنه‌ای بود از تلاقی فرهنگ‌ها، زبان‌ها و تاریخ‌های متداخل. این شهر که در دامنه‌های کارپات و در مرزهای متغیر امپراتوری‌ها قرار داشت، همواره میان چند هویت معلق بود: بخشی از امپراتوری اتریش-مجارستان، سپس رومانی، و بعدها شوروی. همین جغرافیای سیال، سرنوشت سلان را از همان آغاز در معرض تجربه‌ی «بی‌جایی» و «چندزبانی» قرار داد.

چرنوویتس را اغلب «اورشلیم بر کرانه‌ی پروت» می‌نامیدند؛ شهری که جمعیت یهودی پرشماری در آن می‌زیست و در کنارشان آلمانی‌ها، اوکراینی‌ها، لهستانی‌ها و رومانیایی‌ها نیز حضور داشتند. این تنوع قومی و زبانی، فضایی پدید آورده بود که در آن، زبان آلمانی به‌عنوان زبان فرهنگ و آموزش، جایگاهی ویژه داشت. پل سلان، در چنین محیطی، از کودکی با چند زبان آشنا شد: ییدیش در خانه، رومانیایی در جامعه، و آلمانی در مدرسه. همین چندزبانی، بعدها در شعر او به صورت بازی‌های زبانی، چندلایگی معنایی و گریز از قطعیت بازتاب یافت.

اما چرنوویتس تنها یک شهر چندفرهنگی نبود؛ بلکه شهری بود که در آن، فرهنگ آلمانی به‌ویژه در حوزه‌ی ادبیات و موسیقی حضوری پررنگ داشت. سالن‌های کنسرت، انجمن‌های ادبی و کتابخانه‌های عمومی، فضایی فراهم می‌کردند که نوجوانی چون پل سلان بتواند با گوته، هولدرلین، ریلکه و تراکل آشنا شود. این آشنایی زودهنگام با سنت شعری آلمانی، بعدها در شکل‌گیری زبان شعری او نقشی بنیادین ایفا کرد.

از سوی دیگر، چرنوویتس شهری بود که در آن، تجربه‌ی یهودی‌بودن همواره با نوعی تعلیق و تهدید همراه بود. جامعه‌ی یهودی این شهر، گرچه پرشمار و فعال بود، اما همواره در معرض تبعیض و نگاه‌های خصمانه قرار داشت. این وضعیت دوگانه—از یک سو مشارکت در فرهنگ اروپایی و از سوی دیگر طردشدگی اجتماعی—درونی‌ترین تجربه‌ی سلان را شکل داد: تجربه‌ی «درون و بیرون بودن» هم‌زمان.

در این شهر، پل سلان با موسیقی زبان آلمانی خو گرفت، اما هم‌زمان با زخم‌های تبعیض نیز آشنا شد. چرنوویتس برای او نه فقط زادگاه، بلکه استعاره‌ای شد از جهان مدرن: جهانی که در آن، فرهنگ و خشونت، شعر و تبعید، هم‌زمان حضور دارند.

از منظر جامعه‌شناسی ادبی، چرنوویتس نمونه‌ای است از «فضای مرزی»؛ جایی که هویت‌ها در تماس و اصطکاک دائمی‌اند. چنین فضاهایی اغلب خاستگاه نویسندگان و شاعران بزرگی بوده‌اند، زیرا تجربه‌ی زیسته‌ی مرزی، حساسیت زبانی و فلسفی ویژه‌ای می‌آفریند. در مورد سلان، این تجربه‌ی مرزی به شکل وسواس نسبت به زبان و حقیقت در شعرش متجلی شد.

اگر بخواهیم چرنوویتس را در نسبت با شعر سلان بفهمیم، باید آن را نه صرفاً یک مکان، بلکه یک «وضعیت وجودی» بدانیم: وضعیتی که در آن، زبان همواره در معرض ترجمه، جابه‌جایی و بی‌ثباتی است. این بی‌ثباتی، بعدها در شعرهای او به صورت شکستن نحو، فشردگی معنا و گریز از وضوح بازتاب یافت.

از همین رو، بخش نخست زندگی سلان را می‌توان «زیستن در میان زبان‌ها» نامید. او از همان کودکی آموخت که هیچ زبانی خانه‌ی مطلق نیست؛ هر زبان هم‌زمان آشنا و بیگانه است. این تجربه‌ی بنیادین، بعدها در شعر او به صورت جست‌وجوی بی‌پایان برای «زبان راستین» یا «کلمه‌ی نجات‌بخش» ادامه یافت.

چرنوویتس، با همه‌ی تضادهایش، نخستین مدرسه‌ی شعر سلان بود. شهری که در آن، واژه‌ها همواره بوی تبعید می‌دادند و هر جمله‌ای، سایه‌ای از بی‌جایی را با خود حمل می‌کرد.

محمدرضا گلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی‌فر

#محمد_رضا_گلی_احمد_گورابی

«پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس | تحلیل جامع زندگی، آثار و میراث ادبی»
«پل سلان، شاعر بزرگ قرن بیستم، با زبانی زخمی و شهادت‌محور، ادبیات مدرن را دگرگون کرد. در این یادداشت ، زندگی، آثار، میراث ادبی و جایگاه او در فلسفه و نقد معاصر بررسی می‌شود. تحلیلی برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پسافاجعه.»



شاعری که زبان را شکست تا حقیقت را نگاه دارد،
اکنون در کنار ما ایستاده است؛
نه در گذشته،
که در هر لحظه‌ای که به یاد می‌آوریم،
و هر بار که شعری می‌خوانیم.
شعر او همچون پلی است
میان مرگ و زندگی،
میان فراموشی و یادآوری،
میان انسان و دیگری.
و ما،
با خواندن او،
خود به شاهدانی تازه بدل می‌شویم.

پل سلان، شاعر یهودی‌تبار متولد چرنویتس، یکی از چهره‌های یگانه و بی‌بدیل قرن بیستم است؛ شاعری که زندگی و آثارش در پیوندی ناگسستنی با فاجعه‌ی هولوکاست و تجربه‌ی تبعید شکل گرفت. او در سال ۱۹۲۰ به دنیا آمد و در جوانی شاهد فروپاشی جهان پیرامون خود شد: والدینش در اردوگاه‌های کار اجباری جان باختند و او خود در اردوگاه‌های کار اجباری شوروی گرفتار شد. این تجربه‌ی زیسته، نه تنها زندگی شخصی او را دگرگون کرد، بلکه به جوهره‌ی شعرش بدل شد. سلان در نهایت به پاریس مهاجرت کرد و تا پایان عمر در آنجا زیست، اما زبان شعرش همچنان آلمانی باقی ماند؛ زبانی که هم زبان مادری‌اش بود و هم زبان قاتلان. این دوگانگی، بستر اصلی شعر او شد: زبانی زخمی، شکسته و در عین حال سرشار از مقاومت.

شعر سلان را نمی‌توان صرفاً در چارچوب زیبایی‌شناسی ادبی خواند. او زبان را نه ابزار بیان، بلکه میدان نبرد می‌دید. پس از آشویتس، به باور او، زبان دیگر نمی‌توانست همان زبان پیشین باشد. هر واژه باید از نو ساخته می‌شد، هر جمله باید بار مسئولیتی اخلاقی را بر دوش می‌کشید. از همین رو، شعر او فشرده، ایجازآمیز و پر از سکوت است. شکستگی نحو، گسست‌های ناگهانی و تصاویر تاریک، همه نشانه‌هایی از زبانی‌اند که از دل فاجعه برخاسته است. شعر او شهادتی است بر غیاب، بر مرگ و بر حافظه؛ شعری که نه تنها روایتگر است، بلکه خود به یادمانی زنده بدل می‌شود.

از نخستین مجموعه‌هایش چون خشخاش و حافظه تا آثار متأخرش مانند اجبار نور و بخش برف، مسیر شعری سلان از موسیقی و تصویر به سمت ایجاز و شکستگی حرکت می‌کند. مشهورترین شعر او، فوگ مرگ، نمونه‌ای بارز از این مسیر است. این شعر با ریتم موسیقایی فوگ، مرگ را به آواز بدل می‌کند. در آن، تکرار موتیف‌ها و چندصدایی، تجربه‌ی اردوگاه‌های مرگ را به زبان شعری منتقل می‌سازد. «شیر سیاه سحرگاه» تصویری است که بارها تکرار می‌شود و به نمادی از تجربه‌ی هولوکاست بدل شده است. این شعر نشان می‌دهد که چگونه موسیقی و شعر می‌توانند در هم تنیده شوند تا شهادتی زنده بیافرینند.

پیوند شعر سلان با موسیقی تنها در فوگ مرگ خلاصه نمی‌شود. ساختارهای موسیقایی، ریتم‌های تکرارشونده و چندصدایی، در بسیاری از اشعار او حضور دارند. همان‌گونه که موسیقی مدرنیستی از شوئنبرگ تا وبرن به سمت آتونالیته و شکستگی رفت، شعر سلان نیز به سمت گسست و چندصدایی حرکت کرد. این هم‌نشینی شعر و موسیقی، آثار او را به تجربه‌ای شنیداری و چندلایه بدل می‌کند.

شعر سلان همواره در گفت‌وگو با فلسفه خوانده شده است. آدورنو، که پس از جنگ جهانی دوم گفته بود «نوشتن شعر پس از آشویتس بربریت است»، خود بعدها در برابر شعر سلان تجدیدنظر کرد و او را نمونه‌ای از شعر پسافاجعه دانست؛ شعری که نه تنها ممکن، بلکه ضروری است. گادامر، فیلسوف هرمنوتیک، شعر سلان را متنی دانست که تنها در گفت‌وگو با خواننده معنا می‌یابد. دریدا، در کتاب شبولت: برای پل سلان، شعر او را متنی شالوده‌شکن خواند که شکاف‌های زبان را آشکار می‌کند. لویناس، فیلسوف اخلاق، شعر او را شهادتی برای دیگری دانست؛ شعری که مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. این خوانش‌ها نشان می‌دهند که شعر سلان نه تنها ادبی، بلکه فلسفی است؛ متنی که پرسش‌های بنیادین درباره‌ی حقیقت، زبان و دیگری را مطرح می‌کند.

شعر سلان حافظه‌ای زنده است. او نشان داد که شعر می‌تواند یادمان قربانیان باشد. در مطالعات حافظه، شعر او نمونه‌ای است از اینکه چگونه ادبیات می‌تواند تاریخ را زنده نگاه دارد. سکوت‌ها و شکستگی‌های زبان او، خود به نشانه‌هایی از امر ناگفتنی بدل شده‌اند. شعر او نه تنها روایتگر گذشته است، بلکه حافظه‌ای فعال است که ما را به یادآوری و مسئولیت فرا می‌خواند. در جهانی که همواره خطر فراموشی و تحریف تاریخ وجود دارد، شعر سلان همچون نگهبانی بر حافظه ایستاده است.

میراث ادبی سلان گسترده و جهانی است. او به یکی از مراجع اصلی شعر قرن بیستم بدل شد. در ادبیات آلمانی‌زبان، پس از او دیگر نمی‌شد به همان زبان کلاسیک و شفاف نوشت. شاعران نسل بعد، از اینگه‌بورگ باخمان تا هانس مگنوس انتسنزبرگر، همگی به‌نوعی در گفت‌وگو با زبان شکسته و فشرده‌ی او بودند. در فرانسه، فیلسوفانی چون دریدا و بلانشو او را به‌عنوان نمونه‌ای از «زبان در مرز» معرفی کردند. در آمریکا، مترجمانی چون مایکل هامبورگر و جان فلستینر، شعر او را به شاعران معاصر معرفی کردند و بر شعر انگلیسی‌زبان تأثیر گذاشتند. در ایران نیز، شعر سلان از طریق ترجمه‌ها و نقدها وارد فضای ادبی شد. شاعران سپید و آوانگارد، به‌ویژه آنان که دغدغه‌ی تاریخ و حافظه داشتند، از زبان فشرده و تصاویر تاریک او الهام گرفتند. تجربه‌ی تاریخی ایران—انقلاب، جنگ، تبعید—باعث شد شعر سلان برای شاعران ایرانی آشنا و هم‌دلانه باشد.

شعر سلان در مرز میان مدرنیسم و پسامدرنیسم حرکت می‌کند. از مدرنیسم، بحران زبان، شکستن فرم و پیوند با موسیقی را به ارث برد. از پسامدرنیسم، چندصدایی، شکاف زبان و عدم قطعیت را گرفت. اما در نهایت، راهی یگانه گشود: شعری «پسافاجعه» که نه صرفاً مدرن است و نه صرفاً پسامدرن. او نشان داد که حقیقت نه در قطعیت مدرنیسم است و نه در نسبی‌گرایی پسامدرنیسم، بلکه در مرز میان این دو آشکار می‌شود. مرز، جایی است که زبان می‌شکند، سکوت معنا می‌گیرد و شهادت از دل تاریکی برمی‌خیزد. این موقعیت مرزی، همان جایی است که شعر سلان را یگانه می‌سازد.

در قرن بیست‌ویکم، شعر سلان همچنان زنده است. او در نقد ادبی، فلسفه، روانکاوی، هنرهای تجسمی و موسیقی حضوری پررنگ دارد. در مطالعات حافظه، شعر او نمونه‌ای محوری است. در نقد ادبی معاصر، او به‌عنوان شاعر دشوار، شاعر شهادت و شاعر پسافاجعه خوانده می‌شود. در هنرهای تجسمی و موسیقی، آثار او الهام‌بخش هنرمندان بوده است. در سیاست فرهنگی اروپا، او به نمادی از حافظه‌ی جمعی بدل شده است. این نشان می‌دهد که شعر او نه تنها متعلق به گذشته، بلکه صدایی برای امروز و فرداست.

جایگاه نهایی پل سلان، جایگاه شاعری است که از دل تاریکی، نوری لرزان اما ماندگار آفرید. شعر او حافظه‌ای زنده، فلسفه‌ای شاعرانه و شهادتی اخلاقی است. او نشان داد که ادبیات می‌تواند بیش از زیبایی باشد: می‌تواند مسئولیت باشد، می‌تواند مقاومت باشد. میراث او برای آینده، میراثی اخلاقی، ادبی و انسانی است. او به ما آموخت که شعر می‌تواند حافظه‌ای زنده باشد؛ شعری که نه تنها گذشته را یادآوری می‌کند، بلکه آینده را نیز مسئولانه‌تر می‌سازد.

پل سلان شاعری است که زبان را از نو آفرید. او نشان داد که شعر می‌تواند هم زیبایی باشد و هم شهادت، هم فلسفه باشد و هم مقاومت. میراث او نه بسته است و نه تمام‌شده؛ هر نسل می‌تواند او را از نو بخواند و معنایی تازه بیابد.

محمدرضا گلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی‌فر

شعر فارسی میدان تضاد میان کهن و نو نیست، بلکه عرصه‌ی گفت‌وگوی این دو است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه زبان کهن و نو می‌توانند در کنار هم، با بهره‌گیری از آشنایی‌زدایی، شعری ریشه‌دار و نوآور خلق کنند.

شعر فارسی، در طول تاریخ خود، همواره عرصه‌ی تعامل و هم‌نشینی میان «کهن» و «نو» بوده است. برخلاف دیدگاهی که شعر را میدان تضاد و تقابل میان این دو می‌داند، تجربه‌ی ادبی نشان می‌دهد که نوآوری در شعر، نه از طریق طرد کامل زبان کهن، بلکه از رهگذر گفت‌وگو و بازآفرینی آن تحقق یافته است. شاعر می‌تواند با زبان کهن، اندیشه‌ای نو بیان کند و یا با زبان نو، مفاهیم کهن را بازخوانی نماید. این هم‌نشینی، راز پویایی و ماندگاری شعر فارسی است.

ارزش شعر، بیش از آنکه در تازگی ظاهری واژگان باشد، در عمق معنا، قدرت تصویرسازی و توانایی برانگیختن احساس و اندیشه نهفته است. واژگان کهن، به‌دلیل بار تاریخی و فرهنگی خود، ظرفیت‌های ایهامی و موسیقایی ویژه‌ای دارند که در زبان روزمره کمتر یافت می‌شود. در عین حال، زبان نو نیز با انعطاف‌پذیری و نزدیکی به تجربه‌ی زیسته‌ی معاصر، امکان بیان دغدغه‌های امروز را فراهم می‌آورد. بنابراین، شاعر آگاه می‌تواند با ترکیب این دو، شعری بیافریند که هم ریشه‌دار و هم نوآور باشد.

از منظر نظری، مفهوم «آشنایی‌زدایی که نخستین بار در مکتب فرمالیسم روسی مطرح شد، می‌تواند درک ما از این تعامل را ژرف‌تر سازد. آشنایی‌زدایی به معنای ارائه‌ی جهان آشنا در قالبی ناآشناست؛ یعنی شاعر با تغییر زاویه‌ی نگاه، جابه‌جایی واژگان یا خلق ترکیب‌های تازه، تجربه‌ای متفاوت از همان عناصر آشنا به مخاطب عرضه می‌کند. در این چارچوب، زبان کهن نه مانعی برای نوآوری، بلکه بستری غنی برای آشنایی‌زدایی است. واژه‌ای چون «زلف» یا «ساغر» می‌تواند در بافتی تازه، معنایی نو بیابد و مخاطب را به تجربه‌ای متفاوت دعوت کند.

از سوی دیگر، نظریه‌ی «کنار گذاشتن زبان کهن» بیش از آنکه راهی به سوی نوآوری باشد، رویکردی محدودکننده و تقلیل‌گرایانه است. چنین نظریه‌ای، با نادیده گرفتن ظرفیت‌های تاریخی و فرهنگی زبان، شعر را از بخشی از ریشه‌های هویتی و زیبایی‌شناختی‌اش محروم می‌سازد. در حالی که تجربه‌ی شاعران بزرگی چون نیما یوشیج نشان داده است که نوآوری اصیل، در امتداد سنت و با بازخوانی خلاقانه‌ی آن شکل می‌گیرد، نه در گسست کامل از آن.

در نهایت، شعر فارسی زمانی می‌تواند به غنای واقعی خود دست یابد که عرصه‌ای برای گفت‌وگوی زنده میان زبان کهن و زبان نو باشد. این گفت‌وگو، نه‌تنها به حفظ پیوستگی فرهنگی کمک می‌کند، بلکه امکان خلق آثاری را فراهم می‌آورد که هم‌زمان ریشه‌دار، نوآور و تأثیرگذار باشند. درک درست از آشنایی‌زدایی، می‌تواند راهنمایی ارزشمند برای شاعران و پژوهشگران ادبی باشد تا از ظرفیت‌های هر دو زبان بهره‌مند شوند و شعر را به عرصه‌ای چندلایه و پویا بدل سازند.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکترزهرا روحی فر

زبان نو در شعر فارسی بدون تکیه بر زبان کهن نمی‌بالد. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه ریشه‌های زبانی سنتی، بستری برای نوآوری و خلق معنا در شعر مدرن فراهم می‌کنند
زبان، به‌ویژه در حوزه‌ی شعر، نه پدیده‌ای منفصل و خلق‌شده در خلأ، بلکه ساختاری تاریخی، فرهنگی و تدریجی است که در بستر زمان شکل می‌گیرد. زبان نو، هرچند با ویژگی‌های خاص خود، همواره بر شانه‌های زبان کهن ایستاده است؛ و این پیوستگی، نه‌تنها اجتناب‌ناپذیر، بلکه شرط بالندگی و معنا‌داری آن است.

نمونه‌ی بارز این پیوستگی را می‌توان در شعر نو فارسی مشاهده کرد. نیما یوشیج، بنیان‌گذار شعر نو، با وجود تحول بنیادینی که در ساختار شعر ایجاد کرد، هرگز زبان کهن را طرد نکرد. او بارها تأکید کرده بود که نوآوری‌اش ادامه‌ی طبیعی سنت است؛ سنتی که در آن وزن، تصویر، واژگان و معنا، همگی در خدمت بیان شاعرانه قرار دارند. نیما، به‌جای گسستن از گذشته، آن را بازخوانی کرد و در قالبی نو بازآفرینی نمود.

از منظر زبان‌شناسی تاریخی، زبان نو بدون ریشه‌های کهن، دچار گسست معنایی و فقر واژگانی می‌شود. واژگان کهن، با بار معنایی، موسیقایی و فرهنگی خود، بستری فراهم می‌آورند که در آن، شاعر می‌تواند لایه‌های متعدد معنا را خلق کند. این واژگان، در حافظه‌ی جمعی مخاطب فارسی‌زبان تثبیت شده‌اند و حذف آن‌ها، به‌معنای حذف بخشی از هویت فرهنگی و تاریخی ماست.

همچنین، زبان کهن ظرفیت‌هایی دارد که زبان روزمره فاقد آن است؛ از جمله ایهام، موسیقی درونی، ترکیب‌های استعاری و نمادین. این ظرفیت‌ها، اگر با ذهنیت مدرن و نگاه نو همراه شوند، می‌توانند به خلق شعرهایی منتهی شوند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند. در واقع، نوآوری در زبان، نه در طرد سنت، بلکه در بازآفرینی خلاقانه‌ی آن معنا می‌یابد.

در نتیجه، کنار گذاشتن کامل زبان کهن، نه‌تنها ضرورتی ندارد، بلکه به فقر زبانی، سطحی‌نگری و گسست فرهنگی می‌انجامد. شاعر امروز، اگر به ظرفیت‌های زبان کلاسیک آگاه باشد، می‌تواند با بهره‌گیری از آن، افق‌های تازه‌ای بگشاید؛ افق‌هایی که در آن‌ها گذشته و حال، سنت و نوآوری، در دیالوگی زنده و سازنده قرار می‌گیرند.
.محمدرضا گلی احمدگورابی ،زهرا روحی فر

زبان کهن فارسی، ستون هویت فرهنگی و حافظه‌ی جمعی ماست. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه شاعر معاصر می‌تواند با تکیه بر زبان سنتی، شعری مدرن و ریشه‌دار خلق کند.

شعر فارسی، فراتر از یک هنر فردی، تجلی‌گاه حافظه‌ی جمعی و هویت فرهنگی ایرانیان است. زبان کهن فارسی، با تمام لایه‌های تاریخی، موسیقایی و معنایی‌اش، نه‌تنها ابزار بیان شاعرانه، بلکه حامل میراثی است که قرن‌ها در شکل‌گیری اندیشه، احساس و زیبایی‌شناسی ما نقش داشته است. در این چارچوب، نسبت زبان نو به زبان کهن، نه نسبت گسست، بلکه نسبت امتداد و بازآفرینی است.

زبان کهن، با واژگان تثبیت‌شده‌ای چون «ساغر»، «زلف»، «خرابات» یا «پروانه»، واجد بار معنایی و عاطفی‌ای است که در حافظه‌ی فرهنگی ما نهادینه شده‌اند. این واژگان، نه فقط نشانه‌هایی زبانی، بلکه حاملان تجربه‌های زیسته، اسطوره‌ها، و نمادهای جمعی‌اند. بریدن از این زبان، به‌معنای بریدن از ریشه‌هایی است که شعر فارسی را به تاریخ، فرهنگ و احساسات مشترک ما پیوند می‌دهد.

از منظر زبان‌شناسی فرهنگی، زبان کهن نوعی «بنیاد نمادین» است که در آن، معنا نه‌تنها از دلالت‌های واژگانی، بلکه از پیوندهای تاریخی و فرهنگی ناشی می‌شود. این زبان، بستری فراهم می‌آورد که در آن، شاعر می‌تواند با بهره‌گیری از ظرفیت‌های موسیقایی، ایهامی و تصویری، افق‌های تازه‌ای بگشاید. همان‌گونه که یک معمار معاصر می‌تواند با الهام از عناصر معماری سنتی، بنایی مدرن و نوآور خلق کند، شاعر نیز می‌تواند با تکیه بر زبان کهن، شعری بیافریند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوگرا باشد.

در واقع، نوآوری در شعر فارسی، نه در طرد سنت، بلکه در بازخوانی خلاقانه‌ی آن معنا می‌یابد. زبان کهن، اگر با ذهنیت مدرن و نگاه چندلایه همراه شود، می‌تواند بستری بسیار مؤثر برای خلق معناهای تازه باشد. این نوع استفاده، نه تقلید از گذشته، بلکه گفت‌وگویی زنده با آن است؛ گفت‌وگویی که در آن، سنت به‌مثابه منبع الهام و نه مانع خلاقیت عمل می‌کند.

در نتیجه، حفظ پیوستگی با زبان کهن، نه‌تنها ضرورتی زیبایی‌شناختی، بلکه ضرورتی فرهنگی و هویتی است. شاعر امروز، با شناخت دقیق از ظرفیت‌های زبان کلاسیک، می‌تواند آثاری بیافریند که در آن‌ها گذشته و حال، سنت و نوآوری، در دیالوگی سازنده و چندلایه قرار می‌گیرند؛ آثاری که نه‌تنها زیبا، بلکه معنا‌دار و هویت‌سازند.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

نوآوری در شعر فارسی به معنای گسست از سنت نیست، بلکه بازآفرینی خلاقانه‌ی زبان کهن با نگاهی نو است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه شاعر معاصر می‌تواند با واژگان سنتی، شعری مدرن و چندلایه خلق کند.


در حوزه‌ی شعر فارسی، نوآوری اغلب به‌اشتباه معادل گسست از سنت و زبان کهن تلقی می‌شود؛ حال آنکه نوآوری اصیل، بیش از آنکه وابسته به واژگان تازه باشد، در گرو زاویه‌ی نگاه تازه و شیوه‌ی ترکیب و تصویرسازی نوین است. تجربه‌ی تاریخی شعر فارسی نشان می‌دهد که بزرگ‌ترین نوآوران، از جمله حافظ، مولوی و خیام، نه با طرد زبان زمانه، بلکه با بازآفرینی آن، به خلق معناهای تازه دست یافته‌اند.

زبان کهن فارسی، با تمام بار معنایی، موسیقایی و فرهنگی‌اش، بستری غنی برای نوآوری است. واژگانی چون «زلف»، «پروانه»، «ویرانه» یا «ساغر» نه‌تنها در گذشته کاربرد داشته‌اند، بلکه در حافظه‌ی جمعی مخاطب فارسی‌زبان نیز جایگاهی تثبیت‌شده دارند. این واژگان، اگر با نگاهی نو و در ترکیب‌هایی بدیع به‌کار روند، می‌توانند حامل معناهایی تازه و چندلایه باشند؛ معناهایی که هم به سنت ارجاع می‌دهند و هم افق‌های جدیدی را می‌گشایند.

از منظر زبان‌شناسی و زیبایی‌شناسی، نوآوری در شعر را می‌توان نوعی «بازخوانی خلاقانه» دانست؛ بازخوانی‌ای که با حفظ عناصر بنیادین زبان، به بازتعریف روابط معنایی و تصویری می‌پردازد. شاعر نوگرا، به‌جای گسستن از گذشته، با آن وارد دیالوگ می‌شود؛ دیالوگی که در آن، سنت به‌مثابه منبع الهام و نه مانع خلاقیت عمل می‌کند.

این رویکرد، نه‌تنها به حفظ پیوستگی فرهنگی کمک می‌کند، بلکه امکان خلق آثاری را فراهم می‌سازد که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند. در چنین آثاری، زبان کهن به‌مثابه ماده‌ی خامی عمل می‌کند که با ذهنیت مدرن شاعر، شکل و معنایی تازه می‌یابد. این همان چیزی است که شعر را از تقلید صرف یا تجربه‌گرایی سطحی متمایز می‌سازد.

بنابراین، نوآوری در شعر فارسی، نه در طرد سنت، بلکه در بازآفرینی آن معنا می‌یابد. شاعر امروز، اگر به عمق زبان کهن و ظرفیت‌های تصویری و موسیقایی آن آگاه باشد، می‌تواند با بهره‌گیری از همان واژگان، شعری بیافریند که هم‌زمان مدرن، تأثیرگذار و ریشه‌دار باشد. این نوع نوآوری، نه گسست، بلکه امتداد خلاق سنت است.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر

زبان کهن فارسی با ظرفیت موسیقایی و ایهامی‌اش، بستری زنده برای خلق شعرهای مدرن و چندلایه است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه واژگان کلاسیک می‌توانند در شعر امروز معنا و موسیقی بیافرینند.

موسیقی درونی شعر فارسی، حاصل هم‌نشینی دقیق واژگان، رعایت وزن عروضی و بهره‌گیری از قافیه و ردیف است. این موسیقی، نه‌تنها به گوش خوشایند است، بلکه به انتقال احساس، معنا و ریتم ذهنی کمک می‌کند. زبان کهن، با واژگانی چون «ساغر»، «زلف»، «شیدا» یا «خرابات»، واجد طنین‌هایی است که در حافظه‌ی شنیداری مخاطب فارسی‌زبان تثبیت شده‌اند. این طنین‌ها، در کنار وزن و قافیه، نوعی موسیقی درونی می‌سازند که زبان روزمره، به‌دلیل ساختار پراکنده و بی‌وزن خود، کمتر قادر به بازآفرینی آن است.

از سوی دیگر، ایهام به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین و زیباترین صنایع ادبی، در زبان کهن جایگاه ویژه‌ای دارد. بسیاری از واژگان کلاسیک، به‌دلیل چندمعنایی بودن، قابلیت خلق لایه‌های معنایی متعدد را دارند. واژه‌ای چون «جام» می‌تواند هم به ظرف شراب اشاره داشته باشد، هم به پیروزی، هم به آینه‌ی حقیقت. این چندلایگی، امکان بازی‌های معنایی، تأویل‌های گوناگون و عمق‌بخشی به شعر را فراهم می‌سازد. در مقابل، زبان امروزی، با گرایش به شفافیت و تک‌معنایی، کمتر چنین ظرفیتی را داراست.

نکته‌ی مهم آن است که زبان کهن، اگر با ذهنیت نو و تصویرسازی مدرن همراه شود، می‌تواند بستری بسیار مؤثر برای خلق شعرهای نوگرا باشد. شاعر امروز، با شناخت دقیق از ظرفیت‌های موسیقایی و ایهامی زبان کلاسیک، می‌تواند آثاری بیافریند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند. این نوع استفاده، نه تقلید از گذشته، بلکه بازآفرینی خلاقانه‌ی آن است.

در نتیجه، نسبت زبان نو به زبان کهن، نه نسبت طرد و گسست، بلکه نسبت امتداد و بهره‌برداری است. زبان کهن، با ظرفیت‌های موسیقایی و ایهامی‌اش، همچنان یکی از مؤثرترین ابزارهای شاعرانه برای خلق معنا، احساس و زیبایی است؛ ابزاری که در دست شاعر آگاه، می‌تواند به شعرهایی منتهی شود که هم‌زمان سنت‌مند و مدرن‌اند.
محمدرضاگلی احمد گورابی ،دکترزهرا روحی‌ فر

»
زبان کهن فارسی نه یک میراث مرده، بلکه حافظه‌ای زنده از فرهنگ، تاریخ و احساسات جمعی است. این یادداشت علمی نشان می‌دهد چگونه واژگان قدیمی در شعر معاصر معناهای چندلایه می‌سازند و پیوندی میان گذشته و حال برقرار می‌کنند

زبان کهن فارسی، برخلاف تصور رایج که آن را صرفاً مجموعه‌ای از واژگان منسوخ می‌داند، در واقع گنجینه‌ای زنده و پویا از تجربه‌های زیسته، خاطره‌های جمعی و لایه‌های معنایی تاریخی است. این زبان نه تنها در متون کلاسیک، بلکه در شعر و ادبیات معاصر نیز حضوری فعال دارد و نقش مهمی در شکل‌گیری معنا و زیبایی‌شناسی ایفا می‌کند.

واژگان کهن نظیر «پروانه»، «ویرانه» یا «زلف» در شعر امروز، حامل بار معنایی فراتر از تصویر سطحی هستند. این واژه‌ها به شبکه‌ای از تداعی‌های فرهنگی، اسطوره‌ای و عاطفی متصل‌اند که در حافظه‌ی تاریخی زبان فارسی ریشه دارند. به‌عنوان مثال، «پروانه» نه فقط نماد زیبایی و لطافت، بلکه نشانه‌ای از فداکاری، عشق و سوختن در راه وصال است؛ مفهومی که در ادبیات عرفانی و عاشقانه فارسی بارها تکرار شده و تثبیت گشته است.

از منظر زبان‌شناسی تاریخی، زبان کهن نوعی «حافظه‌ی فرهنگی» است که در آن، لایه‌های معنایی به‌مرور زمان انباشته شده‌اند. این لایه‌ها نه‌تنها به فهم دقیق‌تر متن کمک می‌کنند، بلکه امکان تأویل‌های چندگانه را فراهم می‌سازند. در نتیجه، استفاده از زبان کهن در شعر معاصر، نه بازگشت به گذشته، بلکه نوعی گفت‌وگو با تاریخ و فرهنگ است؛ گفت‌وگویی که به شعر عمق، پیچیدگی و غنای معنایی می‌بخشد.

از سوی دیگر، زبان کهن نقش مهمی در حفظ پیوستگی فرهنگی ایفا می‌کند. در جهانی که سرعت تغییرات زبانی و فرهنگی بالاست، رجوع به زبان کهن می‌تواند نوعی مقاومت در برابر فراموشی و گسست فرهنگی باشد. این زبان، پلی است میان نسل‌ها؛ پلی که از طریق آن، تجربه‌ها، احساسات و ارزش‌ها منتقل می‌شوند.

در نهایت، باید تأکید کرد که زبان کهن، اگر با آگاهی و خلاقیت به‌کار گرفته شود، نه‌تنها مانعی برای نوآوری نیست، بلکه بستری غنی برای خلق معناهای تازه است. شاعر معاصر با بهره‌گیری از این گنجینه، می‌تواند شعرهایی بیافریند که هم‌زمان ریشه‌دار و نوآور باشند؛ آثاری که در آن‌ها گذشته و حال، سنت و نوگرایی، در دیالوگی زنده و سازنده قرار می‌گیرند.
.محمدرضاگلی احمد گورابی ،دکترزهرا روحی فر

«آیا شاعر امروز باید زبان کهن را کنار بگذارد؟ در این یادداشت کوتاه نشان می‌دهیم که زبان کلاسیک فارسی همچنان ظرفیت نوآوری، موسیقی و هویت فرهنگی دارد و حذف آن به فقر زبانی و گسست ادبی منجر می‌شود.

«زبان تازه، تازیانه‌ای بر زبان کهن یا پلی برای تداوم آن؟»محمدرضا گلی احمدگورابی ،زهرا روحی فر
یکی از بحث‌های همیشگی در نقد ادبی معاصر، نسبت میان «زبان کهن» و «زبان تازه» در شعر است. برخی بر این باورند که شاعر امروز باید به کلی از زبان کهن فاصله بگیرد و تنها با زبانی نو و متفاوت سخن بگوید. اما این دیدگاه، اگرچه در ظاهر دعوتی به نوآوری است، در عمق خود نوعی تقلیل‌گرایی و بی‌اعتنایی به میراث عظیم ادبیات فارسی است.اصرار برخی مدافعان افراطی این رویکرد، بیش از آنکه نشانی از آزادی و خلاقیت داشته باشد، به نوعی جزم‌اندیشی می‌ماند که یادآور تفتیش عقاید در قرون وسطی است؛ حال آنکه شعر، عرصه‌ی گفت‌وگوی آزاد میان سنت و نوآوری است، نه میدان حذف یکی به سود دیگری.

۱. زبان کهن، گنجینه‌ای زنده نه مرده

زبان کهن فارسی، صرفاً مجموعه‌ای از واژگان و ترکیبات قدیمی نیست، بلکه حامل تجربه‌های زیسته‌ی نسل‌های پیشین، بار معنایی تاریخی و لایه‌های عاطفی و فرهنگی است. وقتی شاعری امروز از واژه‌ای چون «پروانه»، «ویرانه» یا «زلف» استفاده می‌کند، تنها به یک تصویر ساده ارجاع نمی‌دهد، بلکه به شبکه‌ای از تداعی‌ها و خاطره‌های جمعی وصل می‌شود. این پیوند میان گذشته و حال، شعر را چندلایه و پرمعنا می‌سازد.

۲. نوآوری الزاماً به معنای گسست نیست

نوآوری در شعر، بیش از آنکه به «واژگان تازه» وابسته باشد، به «زاویه‌ی نگاه تازه» مربوط است. حافظ و مولوی نیز از همان واژگان رایج زمان خود بهره می‌بردند، اما با نگاهی متفاوت و ترکیب‌هایی بدیع، زبان را دگرگون کردند. بنابراین شاعر امروز نیز می‌تواند با همان زبان کهن، اما با اندیشه و تصویرسازی نو، شعری مدرن و تأثیرگذار بیافریند.

۳. زبان کهن، امکان موسیقی و ایهام

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی زبان کلاسیک فارسی، ظرفیت موسیقایی و ایهام‌آفرینی آن است. وزن و قافیه در کنار واژگان کهن، نوعی موسیقی درونی می‌سازند که زبان روزمره به‌سختی قادر به بازآفرینی آن است. همچنین بسیاری از واژگان کهن چندلایه‌اند و امکان بازی‌های معنایی و ایهام را فراهم می‌کنند؛ چیزی که در زبان ساده و صرفاً امروزی کمتر یافت می‌شود.

۴. پیوستگی فرهنگی و هویت جمعی

شعر فارسی نه فقط هنر فردی، بلکه بخشی از هویت فرهنگی ماست. بریدن از زبان کهن، به معنای بریدن از حافظه‌ی جمعی و میراثی است که قرن‌ها ما را شکل داده است. همان‌گونه که یک معمار معاصر می‌تواند با الهام از معماری سنتی بنایی مدرن بسازد، شاعر نیز می‌تواند با تکیه بر زبان کهن، افق‌های تازه‌ای بگشاید.

۵. زبان تازه نیز بدون ریشه نمی‌بالد

هیچ زبان تازه‌ای در خلأ پدید نمی‌آید. زبان نو، همواره بر شانه‌های زبان کهن می‌ایستد. حتی نیما یوشیج، که بنیان‌گذار شعر نو فارسی است، بارها تأکید کرده بود که نوآوری او ادامه‌ی طبیعی سنت است، نه انکار آن. بنابراین، کنار گذاشتن کامل زبان کهن نه تنها ضرورتی ندارد، بلکه به فقر زبانی و گسست فرهنگی می‌انجامد.

در خاتمه

شعر، میدان تضاد میان «کهن» و «نو» نیست، بلکه عرصه‌ی هم‌نشینی و گفت‌وگوی این دو است. شاعر می‌تواند با زبان کهن، اندیشه‌ای نو بیان کند و یا با زبان نو، مفاهیمی کهن را بازآفرینی نماید. ارزش شعر نه در تازگی ظاهری واژگان، بلکه در عمق معنا، قدرت تصویرسازی و توانایی برانگیختن احساس و اندیشه است. از این رو، نظریه‌ی «کنار گذاشتن زبان کهن» بیش از آنکه راهی به سوی نوآوری باشد، محدودکننده،تقلیل گرایانه و یک‌سویه است.شاید درک موضوع آشنایی زدایی کمک شایانی در این عرصه به دوست داران علوم ادب پارسی نماید
محمدرضا گلی احمدگورابی ،زهرا روحی فر

داستان کوتاه«خاطره‌ای از کودکی و شازده کوچولو | داستانی واقعی از تأثیر یک کتاب بر زندگی»
«یک خاطره‌ی واقعی و صمیمی از دوران کودکی که با خواندن کتاب شازده کوچولو در کانون پرورش فکری آغاز شد و به تغییری ماندگار در نگاه به زندگی انجامید. داستانی الهام‌بخش برای دوستداران ادبیات و نوستالژی.» از محمدرضا گلی احمدگورابی

یادمه اون سال‌ها که ابتدایی بودم، تابستون‌ها همیشه ،بوی هندونه و خاک خیس حیاط می‌داد. یه روز که کارنامه کلاس سوم رو گرفتم مامانم گفت: «می‌خوام اسمت رو تو کانون پرورش فکری محل ثبت‌نام کنم، هم کتاب بخونی، هم سرگرم بشی.» منم که عاشق کشف چیزای جدید بودم، با ذوق قبول کردم.

اولین روزی که رفتم کانون، بوی کتاب و چوب قفسه‌ها پیچیده بود تو هوا. قفسه‌ها پر از کتابای رنگارنگ بود. چشمم افتاد به یه کتاب کوچیک با جلد آبی و تصویر یه پسر موطلایی که روی یه سیاره‌ی کوچیک وایساده بود. اسمش شازده کوچولو بود.

راستش اول فکر کردم کتاب بچه‌گونه‌ست و زود تموم می‌شه. ولی همون صفحه‌های اول که خوندم، گیر کردم. اونجایی که راوی می‌گفت وقتی بچه بوده یه نقاشی از یه مار بوآ کشیده که فیل رو قورت داده، ولی بزرگ‌ترها فکر کردن کلاه کشیده… نمی‌دونی چقدر باهاش هم‌ذات‌پنداری کردم. چون منم همیشه نقاشی‌هام رو کسی جدی نمی‌گرفت.

اون روز عصر، کتاب رو برداشتم و رفتم پشت‌بوم. نسیم خنک می‌اومد و صدای گنجشک‌ها می‌پیچید. همین‌طور که می‌خوندم، رسیدم به بخش روباه. روباه به شازده کوچولو گفت: «آدم فقط با دلش می‌تونه درست ببینه. چیزای مهم رو چشم نمی‌بینه.» این جمله مثل یه جرقه توی دلم روشن شد.

چند روز بعد، توی کوچه با بچه‌ها بازی می‌کردیم که دیدم یه گربه‌ی کوچیک و لاغر، گوشه‌ی دیوار نشسته. بقیه بچه‌ها می‌خواستن سنگش بزنن که فرار کنه. نمی‌دونم چی شد که یاد روباه افتادم. رفتم جلو، گربه رو بغل کردم و گفتم: «اینم یه موجوده که باید اهلیش کرد.» بچه‌ها خندیدن، ولی من جدی بودم.

از اون روز، هر روز براش غذا می‌بردم. کم‌کم وقتی صدای پام رو می‌شنید، میومد جلو و دمش رو بالا می‌گرفت. حس می‌کردم دارم همون کاری رو می‌کنم که شازده کوچولو با روباه کرد. حتی یه روز نشستم کنارش و براش با صدای بلند بخشی از کتاب رو خوندم. نمی‌دونم فهمید یا نه، ولی آروم کنارم خوابید.

آخر تابستون، گربه دیگه لاغر و ترسو نبود. براق شده بود و چشم‌هاش برق می‌زد. اون موقع فهمیدم که کتاب‌ها فقط قصه نمی‌گن، می‌تونن کاری کنن که تو توی دنیای واقعی هم یه تغییری بدی.

سال‌ها گذشت، ولی هنوز وقتی شازده کوچولو رو می‌بینم، یاد اون تابستون و گربه‌ی کوچیک می‌افتم. یادم میاد که چطور یه جمله از یه کتاب، باعث شد مهربون‌تر نگاه کنم.

شاید اگه مامانم اون روز اسمم رو تو کانون پرورش فکری ثبت‌نام نکرده بود، منم مثل بقیه بچه‌ها بی‌تفاوت رد می‌شدم. ولی حالا می‌دونم، بعضی کتاب‌ها مثل یه دوست قدیمی هستن که یه بار می‌بینیشون، ولی تا آخر عمر باهات می‌مونن.

«آیینه‌ای در موج»: تحلیل چند لایه غزل پسانیمایی دکتر رحمان کاظمی
غزل:

هنوز از درد می سوزم که دورم از قدمهایت

چرا در خانه آیینه ماندم بی تماشایت

تو از جنس چگونه پرزدن هستی به دریاها

دلم آهسته می چرخد به دور پر زدنهایت

جهان جای قشنگی نیست اگر ما بی همان باشیم

همان یعنی به رنگ روشنایی های فردایت

من از این ناگزیری ها نه می خندم نه می گریم

گریزی نیست از این ناگزیری های دنیایت

تو معصومانه ، مومن می کنی دریای گیلان را

دلم پر می زند با موج در شوریدگی هایت

از منظر نظریه‌های ادبی و نقد مدرن، غزل دکتر رحمان کاظمی فضایی عاشقانه، حزن‌آلود و فلسفی را در هم تنیده است. که می توان آن را در چند محور بررسی کرد:

۱. فرم و موسیقی (رویکرد فرمالیستی)

شعر در قالب غزل پسا نیمایی نوشته شده وگرایش به موسیقی درونی و تکرار واج‌ها و ترکیب‌های موزون دارد (مثلاً: «می‌چرخد / پر زدن‌هایت» یا «ناگزیری‌ها / گریزی نیست»).

ریتم شعر آهسته و موج‌وار است؛ انگار حرکتی دارد مثل رفت‌وآمد امواج دریا، که خود یکی از موتیف‌های اصلی شعر است.

استفاده از جمله‌های خبری و پرسشی درهم‌آمیخته، باعث می‌شود لحن همزمان سرگردان و صریح به گوش برسد.

۲. تصویرپردازی و استعاره (نقد تصویری / ساختارگرایی)

آیینه: نشانه‌ی هویت و انعکاس دیگری است؛ اما «بی‌تماشایت» یعنی شکست آینه، خلأ حضور.

پر زدن به دریاها: پرواز معمولاً به آسمان است، اما شاعر پرنده‌ای را به سمت دریا می‌فرستد؛ این جابه‌جایی افق، نشان‌دهنده‌ی خیال عاشقانه و شوریدگی خاص است.

ناگزیری‌ها: ترکیب فلسفی ـ اجتماعی که بار هستی‌شناسانه دارد؛ در تضاد با تمنای فردی و عاشقانه.

دریای گیلان: جغرافیای عاطفی و بومی که شعر را از انتزاع محض به واقعیت زیسته‌ی شاعر پیوند می‌دهد.

۳. رویکرد روان‌کاوانه

«هنوز از درد می‌سوزم که دورم از قدم‌هایت»؛ فقدان و دوری از معشوق به‌مثابه آتشی درونی است.

«نه می‌خندم نه می‌گریم»؛ نشانه‌ی تعلیق عاطفی، جایی میان سرکوب احساس و انفجار درونی.

«دل پر می‌زند با موج»؛ میل به یکی شدن با دیگری، که در سطح ناخودآگاه خود را به صورت هم‌حرکتی با دریا نشان می‌دهد.

۴. نقد اجتماعی ـ فلسفی

«جهان جای قشنگی نیست اگر ما بی همان باشیم»؛ عشق به‌مثابه تنها معنابخش جهان تصویر می‌شود. بدون «همان» (یعنی وحدت با دیگری)، جهان بی‌ارزش است.

«گریزی نیست از این ناگزیری‌ها»؛ اشاره به جبر هستی و شرایطی که فراتر از خواست فردی است.

۵. جمع‌بندی

این شعر تلفیقی است از عاطفه‌ی عاشقانه، تفکر هستی‌شناسانه و حس بومی (دریای گیلان). شاعر میان فقدان معشوق و ناگزیری جهان گرفتار است و تنها با تصویرهای موج‌گونه، آیینه و پرواز، این تعارض را به زبان می‌آورد.

۱. مقدمه

در شعر فارسی، «شاه‌بیت» به‌عنوان بیتِ درخشان و ماندگار شناخته می‌شود؛ اما با ظهور فرم‌های نوین، پرسشی بنیادین مطرح می‌شود: آیا می‌توان واحدی شعری داشت که نه‌تنها درخشان باشد، بلکه مستقل، نظریه‌پذیر، و فرم‌مند نیز باشد؟«تک‌همسُرا» شاید یکی از پاسخ های در خور به این پرسش باشد. این یادداشت به بررسی تفاوت‌های ساختاری، زیبایی‌شناختی، و کارکردی میان مفهوم «شاه‌بیت»و مفهوم جدید«تک‌همسُرا» می‌پردازد.

۲. تعریف مفاهیم «شاه‌بیت» و«تک‌همسُرا»

«شاه‌بیت»:

- بیتِ برجسته در یک شعر چندبیتی

- وابسته به زمینه‌ی شعر مادر

- معیار زیبایی: ایجاز، موسیقی، معنا، تأثیرگذاری

تک‌همسُرا:

- واحد شعری مستقل با ساختار و موسیقی درونی

- قابلیت ایستادن به‌تنهایی یا در مجموعه‌ای هم‌جنس

- نظریه‌پذیر، فرم‌مند، و قابل نقد و توسعه

۳. تفاوت ها:

در مقایسه‌ی میان «شاه‌بیت» و «تک‌همسُرا»، چند تفاوت بنیادین قابل شناسایی‌ست:

. وابستگی به متن

شاه‌بیت معمولاً در دل یک شعر بلند قرار دارد و درخشش آن وابسته به زمینه‌ی شعری‌ست که در آن آمده. در مقابل، تک‌همسُرا از ابتدا برای ایستادن به‌تنهایی طراحی شده و نیازی به متن مادر ندارد.

. جایگاه در ساختار شعر

شاه‌بیت بخشی از یک شعر چندبیتی‌ست و جایگاهش در آن متن معنا می‌گیرد. اما تک‌همسُرا می‌تواند به‌صورت مستقل یا در مجموعه‌ای هم‌جنس ظاهر شود، بدون آن‌که به ساختار شعری دیگر وابسته باشد.

. هدف و کارکرد

هدف شاه‌بیت، ایجاد درخشش معنایی و موسیقایی در دل شعر است؛ نوعی نقطه‌ی اوج. اما تک‌همسُرا نه‌تنها درخشان است، بلکه خود یک فرم جدید است که قابلیت نظریه‌پردازی، نقد، و توسعه دارد.

. نقدپذیری و نظریه‌پذیری

شاه‌بیت بیشتر از منظر زیبایی‌شناسی مورد توجه قرار می‌گیرد، در حالی‌که تک‌همسُرا هم از منظر زیبایی‌شناختی و هم نظریه‌ای قابل بررسی‌ست. می‌توان برای آن قواعد، ساختار، و حتی سبک‌های مختلف تعریف کرد.

. «شاه بیت» برای اشعار سنتی به کار برده می‌شود در صورتی که« تک‌همسُرا »شامل تمامی اشعار سنتی و سپید می‌گردد.

مثال از شاه‌بیت حافظ:

«دوش دیدم که ملایک درِ میخانه زدند / گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند»

- درخشان، اما وابسته به غزل کامل

مثال از «تک‌همسُرا»:

برای شعر سپید،

«در سکوتِ شب،

تنها صدایِ خودم را نمی‌شنوم

و این یعنی هنوز زنده‌ام.»

برای غزل،

ماه خونین، جام سرخ عشق را در شب شکست

خون دل بر دامن خاموش صحرا هم نشست

- مستقل، معنا و موسیقی درونی، قابلیت نظریه‌پردازی

۵. جایگاه نظری و آینده‌پژوهی

- «تک‌همسُرا» می‌تواند به‌عنوان فرم نوین در شعر فارسی تثبیت شود

- قابلیت تدوین قواعد، نقد، و آموزش دارد

- می‌تواند در کنار فرم‌هایی مانند هایکو، رباعی، و دوبیتی قرار گیرد

- پیشنهاد: تدوین مجموعه‌ای از تک‌همسُراها با تحلیل نظری و زیبایی‌شناختی

۶. نتیجه‌گیری

«شاه‌بیت» و «تک‌همسُرا» هر دو جلوه‌هایی از درخشش شعری‌اند، اما یکی در دل متن می‌درخشد و دیگری خود متن است. با نظریه‌پردازی دقیق و نمونه‌سازی خلاق، «تک‌همسُرا» می‌تواند به یکی از فرم‌های ماندگار و قابل آموزش در شعر فارسی بدل شود.

به عبارتی «تک‌همسُرا» یک قطعه‌ ی کوتاه، مستقل، اما هم‌نوا با یک شعر یا اثر اصلی.

مثل یک بند، یک تصویر، یا یک جمله‌ی شاعرانه که با شعر اصلی هم‌حس است، ولی خودش هم می‌تواند به‌تنهایی بدرخشدویا مثل کسی که تنها می‌خواند، اما آوازش با گروهی بزرگ هم‌آهنگ است.

زهرا روحی‌فر/محمدرضا گلی احمد گورابی

«آفتاب بر پیراهن خیس»در بوته نقد ،دکتر رحمان کاظمی
کتاب «آفتاب بر پیراهن خیس» مجموعه‌ای درخشان از رباعی‌ها و دوبیتی‌های پسانیمایی‌ست که با زبانی لطیف و نگاهی ژرف به دغدغه‌های انسانی، عاشقانه، و اجتماعی می‌پردازد. دکتر رحمان کاظمی با بهره‌گیری از فرم‌های کلاسیک و تلفیق آن با رویکردهای نوین، توانسته است فضایی شاعرانه خلق کند که هم اصالت دارد و هم تازگی.

ویژگی برجسته این مجموعه، توانایی شاعر در ایجاد تعادل میان سادگی بیان و عمق معناست. تصاویر شاعرانه، گاه به شدت ملموس و گاه خیال‌انگیز، مخاطب را به تأمل و تجربه‌ی دوباره‌ی احساسات دعوت می‌کند. همچنین، استفاده از زبان پسا نیمایی، به شعرها حال و هوایی مدرن بخشیده که در عین حفظ موسیقی درونی، از کلیشه‌های رایج فاصله می‌گیرد.

در مجموع، «آفتاب بر پیراهن خیس» اثری‌ست که می‌تواند مخاطب را با خود به سفری شاعرانه ببرد؛ سفری میان واژه‌هایی که خیس از آفتاب‌اند و روشن از اندیشه.

-نمونه شعر از کتاب

.من در پی من بود تورا پیدا کرد
تو در پی من بودی من در واکرد
من او شده ام،تو، من شدی،پس چه کسی
در من جشنی به نام تو بر پا کرد

این رباعی با ساختاری منسجم و زبانی روان، به زیبایی مفاهیم پیچیده‌ای چون خودشناسی، عشق، و ادغام هویت‌ها را در قالبی شاعرانه بیان می‌کند. شاعر با استفاده از ضمیرهای شخصی «من» و «تو»، مرز میان فردیت و دیگری را در هم می‌شکند و به نوعی وحدت وجودی عاشقانه اشاره می‌کند.
- تصویرسازی ذهنی و فلسفی:
بیت سوم، «من او شده‌ام، تو، من شدی»، نقطه‌ی اوج شعر است؛ جایی که شاعر از مرزهای فردی عبور کرده و به نوعی از فنا در عشق سخن می‌گوید. این تبدیل هویت، نه تنها عاشقانه است، بلکه رنگی از عرفان نیز دارد.
- زبان و موسیقی درونی:
وزن روان و موسیقی لطیف شعر، خواننده را بی‌درنگ با خود همراه می‌کند. استفاده از افعال ساده و تکرار ضمیرها، به شعر حالتی تأمل‌برانگیز و در عین حال صمیمی بخشیده است.
- پایان‌بندی تأثیرگذار:
بیت پایانی با پرسشی شاعرانه، شعر را به اوج می‌برد: «در من جشنی به نام تو بر پا کرد». این تصویر، هم عاشقانه است و هم رازآلود؛ گویی شاعر درون خود را صحنه‌ی جشن حضور دیگری می‌بیند، بی‌آن‌که بداند این جشن را چه کسی آغاز کرده است.
در مجموع، این رباعی نمونه‌ای‌ست از شعر مدرن فارسی که با حفظ اصالت‌های زبانی، به مفاهیم عمیق انسانی و عاشقانه می‌پردازد.

فصل ۱: معماری روح ایرانی: مقدمه‌ای بر بازآفرینی فرهنگی
بخش ۱: ضرورت بازآفرینی هویت ملی

در دنیای امروز، جهانی‌سازی و تغییرات سریع فرهنگی و اجتماعی، هویت ملی بسیاری از جوامع را تحت تأثیر قرار داده و منجر به چالش‌هایی در حفظ و تقویت ارزش‌های اصیل آن‌ها شده است. ایران نیز به عنوان کشوری با تمدنی کهن، از این تغییرات مصون نبوده است. در چنین شرایطی، بازآفرینی هویت ملی ضرورتی انکارناپذیر به شمار می‌رود؛ فرآیندی که می‌تواند با نگاه به گذشته‌ای پرافتخار، مسیری روشن برای آینده‌ای پایدار فراهم کند.

تاریخچه و اهمیت هویت ملی
هویت ملی، ترکیبی از ارزش‌ها، باورها، نمادها و روایت‌هایی است که به افراد احساس تعلق به یک جامعه مشترک را القا می‌کند. در طول تاریخ، این هویت همواره از طریق ادبیات، هنر، معماری و دیگر عناصر فرهنگی منتقل شده است. برای مثال، در ایران، شاهنامه فردوسی به عنوان یکی از مهم‌ترین متون ادبی، نه تنها بازتاب‌دهنده‌ی تاریخ و اسطوره‌ها، بلکه بیانگر اصول و ارزش‌هایی چون عدالت، عشق، وفاداری و مقاومت است که پایه‌های هویت ملی ایرانی را تشکیل می‌دهند.

---

تهدیدها و چالش‌های هویت ملی در دوران معاصر
جهانی‌سازی، اگرچه مزایای فراوانی در ارتباطات و تبادل فرهنگی داشته است، اما به‌طور همزمان موجب تضعیف هویت‌های محلی و ملی نیز شده است. برای نمونه:
1. از دست دادن ارزش‌های سنتی: بسیاری از آیین‌ها، سنت‌ها و باورهای اصیل ایرانی در مواجهه با فرهنگ‌های خارجی کم‌رنگ شده‌اند.
2. جایگزینی نمادهای ملی با مفاهیم وارداتی: برای مثال، معماری مدرن در بسیاری از شهرهای ایران دیگر ارتباطی با ریشه‌های فرهنگی ایرانی ندارد و بیشتر به الگوهای غربی گرایش یافته است.
3. چالش‌های سیاسی و اقتصادی: بحران‌های اجتماعی و اقتصادی، افراد را به سمت اولویت‌بندی مسائل کوتاه‌مدت سوق داده و توجه به مسائل فرهنگی و هویتی کمرنگ شده است.

---
ضرورت بازآفرینی هویت ایرانی از نگاه شاهنامه
بازآفرینی هویت ملی به معنای بازگشت به ریشه‌ها نیست، بلکه هدف آن، استفاده از عناصر اصیل برای خلق مفاهیمی نو و مرتبط با نیازهای امروزی است. شاهنامه فردوسی، به دلیل دارا بودن ترکیبی از تاریخ، اسطوره و اخلاق، می‌تواند منبعی بی‌نظیر برای این بازآفرینی باشد.

مثال‌ها از شاهنامه:*
1. شخصیت رستم: نماد قدرت، شجاعت و وفاداری، که می‌تواند الگویی برای تقویت حس تعلق ملی در نسل جدید باشد.
2.داستان سیاوش: بازتاب‌دهنده مفاهیمی چون پاکی، عدالت و ظلم‌ستیزی، که می‌توان آن را به صورت مفاهیم مدرن انسانی بازتفسیر کرد.
3. نقش معماری در روایت‌ها: توصیف کاخ‌ها، باغ‌ها و فضاهای ایرانی در شاهنامه، فرصتی برای الهام‌گیری در طراحی فضاهای عمومی مدرن فراهم می‌کند.

---

پیوند گذشته و آینده در فرآیند بازآفرینی
برای آنکه هویت ملی ایران بتواند به‌طور موثر بازآفرینی شود، باید میان گذشته پرافتخار و چالش‌های امروز ارتباطی معنادار برقرار شود. این امر می‌تواند از طریق:
- آموزش نسل جدید: معرفی شاهنامه به‌عنوان بخشی از برنامه‌های آموزشی رسمی و غیررسمی.
- ترویج هنر و ادبیات ایرانی: برگزاری جشنواره‌ها و پروژه‌های فرهنگی با محوریت داستان‌ها و شخصیت‌های شاهنامه.
- طراحی معماری فرهنگی: الهام‌گیری از عناصر شاهنامه در طراحی ساختمان‌ها و فضاهای شهری.

---
این بخش، با بررسی ضرورت بازآفرینی هویت ملی و بهره‌گیری از شاهنامه به عنوان یک گنجینه فرهنگی، بستری را برای ادامه بحث در فصل‌های آتی فراهم می‌کند.
ادامه دارد
محمدرضا گلی احمدگورابی/دکتر زهرا روحی فر

معرفی دکتر رحمان کاظمی

دکتر رحمان کاظمی دارای دکترای زبان و ادبیات فارسی است(که پایان نامه دکتری ایشان سور رئالیسم در شعر شمس لنگرودی می‌باشد) و در حوزه‌ی نقد ادبی، شعر معاصر و فلسفه‌ی زبان فعالیت‌های علمی و پژوهشی متعددی داشته است. او با نگاهی معناگرا و هستی‌شناسانه به شعر، توانسته جایگاه ویژه‌ای در میان شاعران اندیشه‌ورز معاصر ایران پیدا کند.

دکتر کاظمی در کنار فعالیت‌های دانشگاهی، به شعر به‌عنوان ابزاری برای بیان بحران‌های درونی، تجربه‌های فلسفی و تأملات هستی‌شناختی می‌نگرد. او از افزودن لحظات تصنعیِ شادی پرهیز کرده و صداقت احساسی را در آثارش حفظ کرده است.
از جمله آثار برجسته‌ی او، مجموعه شعر «پرندگان سنگ‌شده» است که با استقبال منتقدان و علاقه‌مندان شعر سپید مواجه شده و به‌عنوان نمونه‌ای از شعر مدرن معناگرا مورد تحلیل قرار گرفته است.

این مجموعه با بهره‌گیری از نمادهایی چون پرنده، سنگ، باد و سکوت، به کاوش در بحران‌های هستی‌شناختی، بی‌جهتی معنایی و تجربه‌ی فقدان می‌پردازد. اشعار آن عمدتاً در قالب شعر سپید سروده شده‌اند و از ساختار ضدخطی و زبان انتزاعی بهره می‌برند.

نمونه اشعار از «پرندگان سنگ‌شده»


سلام بر بهار

سلام بر بهار
که زمستان را
مثل چکمه‌‌ای از پای زمین
درمی‌آورد
و بر قلب آن می‌نشیند
گلها و گیاهان
به اشتیاق تو
دست بلند می‌کنند
شادان
در آغوش هم می‌رقصند
صدای پرندگان
در بهار
بوی آزادی می‌دهد


-بال‌های روشن پروانه‌ای
بال‌های روشن پروانه‌ای
دور سرم می‌چرخید
چراغی می‌جست
که ببوسد
راه پیدا نبود
مقصد اما نزدیک...


چهار فصل سال

چهار فصل سال
می‌آیند و می‌روند
بی‌آنکه درختی در ما بروید
یا رودخانه‌ای از ما بگذرد
(جنگلی که در مه گم شده
با چشم‌های خیس
درد دل می‌کرد).

عاشقِ سیبِ خندَتَم
تو؛آسمون
من؛ پرَندَتَم
تو بازیِ عقل با چِشات
دیوونه یِ یه دندَتَم

وقتی که دلتنگ میشم؛
این مزارِت مرهَمِ
حال و روزِ من همینِ
حال و روزَم درهَمِ
آخه دنیایِ من این جاست؛
هم خونَه م،
هم شَهرَمِ