«روزهای شیشه‌ای نیکولتا ورنا: نسبت دانش و ادبیات و بررسی ضریب نفوذ دانش در این اثر»
این یادداشت به بررسی رمان «روزهای شیشه‌ای» نیکولتا ورنا، برنده جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات ۲۰۲۵، می‌پردازد. نسبت دانش و ادبیات، استعاره‌های علمی، فلسفه زبان، روان‌شناسی شخصیت‌ها و ضریب نفوذ دانش در متن تحلیل شده و جایگاه جهانی این اثر در ادبیات حافظه و شهادت بررسی می‌شود.

مقدمه: ادبیات در عصر پساحقیقت
در جهانی که مرز میان واقعیت و روایت هر روز مبهم‌تر می‌شود، ادبیات نقشی تازه یافته است: نه فقط بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت. نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی، با رمان I Giorni di Vetro «روزهای شیشه‌ای» در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات شد. این اثر نمونه‌ای برجسته از ادبیاتی است که دانش را نه به‌عنوان تزئین، بلکه به‌مثابه جوهر روایت به کار می‌گیرد.

۱. روایت به‌مثابه دانش: ساختار چندلایه‌ی رمان

ورنا در «روزهای شیشه‌ای» از ساختاری بهره می‌گیرد که روایت را به میدان برخورد دانش‌های مختلف بدل می‌کند. داستان در شهر کاستروکارو جریان دارد؛ جایی که خاطره‌ی فاشیسم، جنگ جهانی دوم و سکوت زنان در دل تاریخ، به‌صورت استعاری و شاعرانه بازنمایی می‌شود.

دانش تاریخی

رمان نه صرفاً داستانی شخصی، بلکه بازتابی از حافظه‌ی جمعی است. ورنا با دقتی تاریخی، فضای دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی را بازسازی می‌کند؛ اما این بازسازی صرفاً مستند نیست، بلکه با زبان شاعرانه و استعاره‌های فلسفی، به تجربه‌ای چندلایه بدل می‌شود.

دانش روان‌شناسی

شخصیت‌های زن در رمان، درگیر بحران‌های هویتی‌اند. ورنا با بهره‌گیری از مفاهیم روان‌شناسی، نشان می‌دهد که چگونه حافظه، ترس، سکوت و مقاومت در روان فردی و جمعی نقش می‌بندند.

۲. استعاره‌ی شیشه: علم در خدمت شعر

عنوان رمان، «روزهای شیشه‌ای»، خود حامل استعاره‌ای علمی است. شیشه، ماده‌ای است که هم شفاف است و هم شکننده؛ هم عبور می‌دهد و هم می‌شکند. این استعاره در سراسر رمان تکرار می‌شود و به نمادی از وضعیت انسان در برابر تاریخ بدل می‌گردد.

استعاره‌های علمی

ورنا از مفاهیم علمی مانند شکست نور، انعکاس، ترک‌خوردگی و شکنندگی بهره می‌گیرد تا وضعیت روانی و تاریخی شخصیت‌ها را بازتاب دهد. این استفاده از دانش فیزیک، نه در سطح توصیفی، بلکه در سطح استعاری و فلسفی صورت می‌گیرد.

علم به‌مثابه زبان

در نگاه ورنا، علم نه فقط ابزار شناخت، بلکه زبان روایت است. او از واژگان علمی برای ساختن فضای شاعرانه بهره می‌گیرد؛ فضایی که در آن، هر ترک شیشه، صدایی است از گذشته، و هر شکست، شهادتی است از رنج.

۳. فلسفه‌ی زبان و روایت

ورنا در آثارش به فلسفه‌ی زبان توجهی ویژه دارد. او زبان را نه ابزار شفاف، بلکه عرصه‌ای شکاف‌دار می‌بیند که حقیقت در آن از خلال سکوت و شکستگی آشکار می‌شود.

دریدا و شالوده‌شکنی

نگاه ورنا به زبان، نزدیک به دیدگاه‌های شالوده‌شکنانه‌ی دریدا است. او نشان می‌دهد که معنا نه در حضور، بلکه در غیاب شکل می‌گیرد؛ و زبان، همواره حامل شکاف‌هایی است که حقیقت را از میان آن‌ها می‌توان دید.

گادامر و هرمنوتیک

در سطح اخلاقی و تاریخی، ورنا به سنت هرمنوتیکی گادامر نزدیک می‌شود. روایت در رمان، گفت‌وگویی است میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده، سکوت و شهادت.

۴. دانش و مسئولیت اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن «روزهای شیشه‌ای»، مواجهه‌ای است با تاریخ، و پرسشی از مسئولیت ما در برابر آن.

ادبیات شهادت

رمان در دسته‌ی «ادبیات حافظه و شهادت» قرار می‌گیرد؛ متونی که نه فقط روایت می‌کنند، بلکه شهادت می‌دهند. این نوع ادبیات، خواننده را از موقعیت تماشاگر به موقعیت پاسخ‌گو منتقل می‌کند.

دانش به‌مثابه اخلاق

در «روزهای شیشه‌ای»، دانش نه فقط ابزار شناخت، بلکه زمینه‌ی مسئولیت است. ورنا نشان می‌دهد که فهم تاریخ، روان، و زبان، ما را به پرسش از خود و گذشته‌مان دعوت می‌کند.

۵. نسبت دانش و فرم ادبی

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی رمان، ترکیب فرم‌های ادبی با دانش‌های مختلف است. ورنا از شعر، نثر فلسفی، روایت تاریخی و زبان علمی بهره می‌گیرد تا متنی چندلایه خلق کند.

زبان موسیقایی

نثر ورنا، موسیقایی و شاعرانه است. او از تکرار، ریتم، و سکوت بهره می‌گیرد تا فضایی بسازد که در آن، معنا نه فقط در واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ها و شکست‌ها شکل می‌گیرد.

فرم شکسته

ساختار رمان، شکسته و چندپاره است؛ همانند شیشه‌ای ترک‌خورده. این فرم، بازتابی از مضمون اثر است: شکستگی، شکنندگی، و چندصدایی.

۶. بازتاب جهانی و ترجمه‌ها

پس از دریافت جایزه‌ی اتحادیه اروپا، آثار ورنا توجه ناشران اروپایی را جلب کرد. رمان به زبان‌های مختلف ترجمه شد و در نمایشگاه‌های بین‌المللی کتاب، از جمله پراگ، به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات معاصر اروپا معرفی گردید.

ترجمه به فارسی

با توجه به مضمون اثر، ترجمه‌ی «روزهای شیشه‌ای» به فارسی می‌تواند پلی میان ادبیات حافظه‌ی اروپا و تجربه‌ی تاریخی ایران باشد. مخاطب ایرانی، با حافظه‌ای پر از رنج و سکوت، می‌تواند با فضای رمان هم‌ذات‌پنداری کند.

جمع‌بندی: ادبیات به‌مثابه دانش، شهادت و زیبایی

نیکولتا ورنا با «روزهای شیشه‌ای» نشان داد که ادبیات امروز می‌تواند همزمان شاعرانه، علمی، فلسفی و اخلاقی باشد. او از دانش برای ساختن روایت بهره می‌گیرد؛ روایتی که نه فقط بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت است.

در جهانی که حقیقت در حال فروپاشی است، ورنا با شیشه‌ای ترک‌خورده، نوری از گذشته را به اکنون می‌تاباند؛ نوری که هم شکننده است و هم روشن‌کننده.

۷. ضریب نفوذ دانش در رمان «روزهای شیشه‌ای»: از استعاره تا ساختار

در بررسی نسبت دانش و ادبیات، یکی از مفاهیم کلیدی، «ضریب نفوذ دانش» در متن ادبی است؛ یعنی میزان و نحوه‌ی حضور دانش‌های مختلف (تاریخی، علمی، فلسفی، روان‌شناختی) در ساختار، زبان و مضمون اثر. در رمان «روزهای شیشه‌ای»، این ضریب نه‌تنها بالاست، بلکه به‌صورت چندلایه و ارگانیک در تار و پود روایت تنیده شده است.

۷.۱. دانش تاریخی: حافظه‌ی جمعی به‌مثابه بستر روایت

ورنا با دقتی تاریخی، فضای دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی را بازسازی می‌کند؛ اما این بازسازی صرفاً مستند نیست، بلکه با زبان شاعرانه و استعاره‌های فلسفی، به تجربه‌ای چندلایه بدل می‌شود.

- استفاده از اسناد و فضاهای واقعی (مانند شهر کاستروکارو)

- بازتاب فاشیسم، جنگ جهانی دوم، و سکوت زنان در دل تاریخ

- تلفیق تاریخ رسمی با حافظه‌ی شخصی و جمعی ضریب نفوذ: بالا و چندلایه؛ تاریخ نه در حاشیه، بلکه در مرکز روایت است.

۷.۲. دانش روان‌شناسی: بحران هویت و روان فردی

شخصیت‌های زن در رمان، درگیر بحران‌های هویتی‌اند. ورنا با بهره‌گیری از مفاهیم روان‌شناسی، نشان می‌دهد که چگونه حافظه، ترس، سکوت و مقاومت در روان فردی و جمعی نقش می‌بندند.

- تحلیل روانی شخصیت‌ها بدون استفاده‌ی مستقیم از اصطلاحات تخصصی

- بازتاب اضطراب، ترومای تاریخی، و مکانیسم‌های دفاعی در رفتار شخصیت‌ها

- استفاده از سکوت، تکرار و شکستگی به‌عنوان نشانه‌های روانی

ضریب نفوذ: متوسط تا بالا؛ روان‌شناسی در خدمت روایت، نه به‌عنوان تزئین.

۷.۳. دانش علمی: استعاره‌های فیزیکی و زیستی

ورنا از مفاهیم علمی مانند شکست نور، انعکاس، ترک‌خوردگی و شکنندگی بهره می‌گیرد تا وضعیت روانی و تاریخی شخصیت‌ها را بازتاب دهد.

- شیشه به‌عنوان ماده‌ای علمی و استعاری

- نور، شکست، انعکاس، و ترک به‌عنوان عناصر روایی

- استفاده از زبان علمی در سطح استعاره، نه توصیف مستقیم

ضریب نفوذ: بالا در سطح استعاری؛ علم در خدمت شعر و معنا.

۷.۴. دانش فلسفی: زبان، حقیقت و مسئولیت

ورنا به فلسفه‌ی زبان و اخلاق تاریخی توجهی ویژه دارد. او زبان را شکاف‌دار می‌بیند و روایت را گفت‌وگویی میان گذشته و حال می‌داند.

- نزدیکی به دیدگاه‌های دریدا (شکاف در زبان)

- نزدیکی به سنت گادامر (هرمنوتیک تاریخی)

- طرح پرسش‌های اخلاقی درباره‌ی مسئولیت در برابر گذشته

ضریب نفوذ: بالا و بنیادین؛ فلسفه در ساختار و مضمون رمان حضور دارد.

۷.۵. دانش ادبی: فرم، زبان و سبک

نثر ورنا، موسیقایی و شاعرانه است. او از تکرار، ریتم، و سکوت بهره می‌گیرد تا فضایی بسازد که در آن، معنا نه فقط در واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ها و شکست‌ها شکل می‌گیرد.

- استفاده از فرم شکسته و چندپاره

- زبان شاعرانه با ریتم‌های موسیقایی

- تلفیق شعر، نثر فلسفی، و روایت داستانی

ضریب نفوذ: بسیار بالا؛ دانش ادبی در تمام سطوح متن جاری است.

رمان «روزهای شیشه‌ای» نیکولتا ورنا، نمونه‌ای برجسته از ادبیاتی است که دانش را نه به‌عنوان تزئین، بلکه به‌مثابه جوهر روایت به کار می‌گیرد. ضریب نفوذ دانش در این اثر، در سطحی بالا و چندلایه است؛ به‌گونه‌ای که خواننده با هر لایه‌ی جدید، با دانشی تازه مواجه می‌شود: از تاریخ تا روان‌شناسی، از علم تا فلسفه، و از زبان تا اخلاق.

این ویژگی، رمان را به متنی تبدیل کرده که نه فقط تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، بلکه مواجهه‌ای فکری و اخلاقی با جهان است

محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی فر

نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی، با رمان «روزهای شیشه ای» در سال ۲۰۲۵ برنده جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات شد. در این مقاله زندگی، آثار، دیدگاه‌های فلسفی و جایگاه جهانی او در ادبیات حافظه و شهادت بررسی می‌شود.محمدرضا گلی احمد گورابی ،دکتر زهرا روحی فر

مقدمه
ادبیات اروپا در دهه‌ی اخیر شاهد ظهور نویسندگانی بوده است که توانسته‌اند مرز میان روایت تاریخی، زبان شاعرانه و فلسفه‌ی معاصر را درهم بشکنند. یکی از برجسته‌ترین چهره‌ها در این میان، نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی است که با رمان I Giorni diVetro «روزهای شیشه») در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات شد.

این اثر نه تنها جایگاه ورنا را در ادبیات ایتالیا تثبیت کرد، بلکه او را به سطح بین‌المللی رساند و به‌عنوان صدایی تازه در ادبیات حافظه و شهادت معرفی نمود.

۱. زندگی و مسیر ادبی

نیکولتا ورنا در ایتالیا متولد شد و از همان آغاز علاقه‌ی ویژه‌ای به ادبیات و فلسفه نشان داد. او در دانشگاه به مطالعه‌ی علوم انسانی پرداخت و نخستین نوشته‌هایش ترکیبی از روایت شاعرانه و تحلیل فلسفی بودند.

ورنا در سنت ادبی ایتالیا، جایی میان روایت شاعرانه و نثر فلسفی، جایگاهی تازه یافته است. آثار او نه صرفاً داستان، بلکه متنی چندلایه‌اند که شعر، فلسفه و روایت تاریخی را درهم می‌آمیزند.

---

۲. رمان روزهای شیشه ای: روایت حافظه و شکنندگی

رمان «روز های شیشه ای» مهم‌ترین اثر ورناست که در سال ۲۰۲۴ توسط انتشارات Einaudi Stile Libero منتشر شد و یک سال بعد جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات را برای او به ارمغان آورد.

شخصیت‌ها و مضمون

- ردنتا و ایریس، دو زن جوان، در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی و در دل فاشیسم و جنگ جهانی دوم زندگی می‌کنند.

- مضمون اصلی اثر، شکنندگی انسان در برابر تاریخ است؛ همانند شیشه‌ای که هم شفاف است و هم آسیب‌پذیر.

ویژگی‌های ساختاری

- روایت‌های موازی میان زندگی فردی و جمعی

- استعاره‌های شیشه، نور و شکستگی به‌عنوان نماد وضعیت انسان

- زبان شاعرانه و موسیقایی، نزدیک به شعر آزاد

۳. جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات ۲۰۲۵

این جایزه در نمایشگاه بین‌المللی کتاب پراگ اهدا شد و به‌عنوان یکی از مهم‌ترین جوایز برای نویسندگان نوظهور اروپایی شناخته می‌شود.

هیئت داوران متشکل از هفت منتقد و استاد برجسته‌ی ادبیات، آثار ۱۳ کشور اروپایی را بررسی کردند و ورنا را به‌عنوان برنده‌ی نهایی انتخاب نمودند. در کنار او، دو نویسنده دیگر نیز موفق به دریافت «ذکر ویژه» شدند:

- فیلیپ مارچفسکی از بلژیک (Quand Cécile)

- شیلا آرمسترانگ از ایرلند (Falling Animals)

۴. نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

- منتقدان اروپایی آثار ورنا را «ادبیات شهادت» و «ادبیات فلسفی» نامیده‌اند.

- برخی بر جنبه‌ی موسیقایی زبان او تأکید کرده‌اند، برخی بر جنبه‌ی تاریخی و برخی بر جنبه‌ی فلسفی.

- این تنوع نقدها نشان می‌دهد که آثار او متنی چندلایه‌اند که می‌توانند از منظرهای گوناگون خوانده شوند.

۵. دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن آثار او، مواجهه‌ای با تاریخ و پرسشی از مسئولیت ما در برابر گذشته است.

این نگاه، او را در امتداد سنت هرمنوتیکی گادامر قرار می‌دهد: شعر و نثر به‌مثابه گفت‌وگویی میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده.

۶. جایگاه در ادبیات معاصر اروپا

ورنا در کنار نویسندگان زن اروپایی معاصر، مانند شیلا آرمسترانگ و فیلیپ مارچفسکی، به بازآفرینی تجربه‌ی تاریخی و اجتماعی پرداخته است. آثار او در کشورهای مختلف ترجمه شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات اروپایی معاصر معرفی شده‌اند.

جمع‌بندی

نیکولتا ورنا با روزهای شیشه ای نشان داد که ادبیات امروز اروپا می‌تواند همزمان شاعرانه، فلسفی و علمی باشد. او از استعاره‌های علمی برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد، از فلسفه زبان برای نشان دادن شکاف‌های حقیقت، و از روان‌شناسی و علوم اجتماعی برای تحلیل شخصیت‌ها. آثار او نه فقط تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه مسئولیتی اخلاقی‌اند: دعوتی به تأمل درباره‌ی تاریخ، حافظه و شکنندگی انسان.


محمدرضا گلی احمد گورابی
دکتر زهرا روحی فر

«حاشیه‌های شعر۱: اجرای بی‌فرمی در سوررئالیسم لورکا |اثر اثر دیوید فرد ریختر»
نقد و تحلیل آوانگارد اسپانیا ،کتاب حاشیه‌های شعر اثر دیوید فرد ریختر، رساله‌ای دانشگاهی درباره‌ی سوررئالیسم لورکا و مفهوم بی‌فرمی در اندیشه‌ی ژرژ باتای است. این پژوهش با بررسی شعر و نمایش‌های لورکا، رابطه‌ی فلسفه و ادبیات آوانگارد اسپانیا را آشکار می‌کند و نشان می‌دهد چگونه شعر می‌تواند همزمان نقد اجتماعی و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی باشد.


پیشگفتار:

کتاب حاضر با عنوان «حاشیه‌های شعر: اجرای بی‌فرمی در سوررئالیسم لورکا» (Margins of Poetry: Performing the Formless in Lorca's Surrealism) اثر دیوید فرد ریختر، رساله‌ی دکتری او در رشته‌ی زبان اسپانیایی در دانشگاه وندربیلت (۲۰۰۷) است.

این پژوهش تلاشی است برای بازخوانی جایگاه شعر و فلسفه در بستر آوانگارد اسپانیا و به‌ویژه در آثار فدریکو گارسیا لورکا. نویسنده با تمرکز بر مفهوم «بی‌فرمی» (informe) در اندیشه‌ی ژرژ باتای، نشان می‌دهد که چگونه شعر و نمایش‌های لورکا نه تنها از سنت‌های پیشین فاصله می‌گیرند، بلکه با فروپاشی فرم‌های تثبیت‌شده، امکان‌های تازه‌ای برای اندیشیدن و زیستن می‌گشایند.

رساله در چهار فصل اصلی سامان یافته است:

- فصل نخست به رابطه‌ی دیرینه‌ی شعر و فلسفه می‌پردازد و با بررسی تنش‌های میان سوررئالیسم برتونی و گرایش‌های دگراندیش باتای، زمینه‌ی نظری بحث را فراهم می‌کند.

- فصل دوم با تحلیل مجموعه‌ی شاعر در نیویورک، نشان می‌دهد که لورکا چگونه از طریق بی‌فرمی، اضطراب فردی و نقد اجتماعی را در قالبی شاعرانه و فلسفی به تصویر می‌کشد.

- فصل سوم به آثار نمایشی لورکا، از جمله رتابلیو و ال پوبلیکو، اختصاص دارد و ویرانی تئاتر سنتی و پایان بازنمایی را به‌عنوان راهی برای خلق سوژه‌های خودمختار بررسی می‌کند.

- فصل چهارم با تمرکز بر استعاره‌های گیاهی و به‌ویژه «رز»، ناکافی بودن دوگانگی‌های سنتی را نشان می‌دهد و زبان گل‌ها را به‌عنوان عرصه‌ای برای نقد زیبایی‌شناسی و اخلاقیات متعارف تحلیل می‌کند.

در پایان، نویسنده با طرح مفهوم «اخلاق بی‌فرمی» نتیجه می‌گیرد که شعر آوانگارد اسپانیا، و به‌ویژه آثار لورکا، نه تنها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه کنشی فلسفی و اجتماعی است که به ما می‌آموزد چگونه در جهان مدرن «یاد بگیریم زیستن». بعدها

پیشگفتار نویسنده :

«تأیید اینکه جهان شبیه هیچ چیز نیست و تنها بی‌فرم است، به معنای گفتن این است که جهان چیزی شبیه عنکبوت یا آب‌دهان است.»

– ژرژ باتای

«بی‌فرمی در ذات خود هیچ نیست، تنها وجودی عملی دارد: بی‌فرمی یک کنش است.»

– روزالیند کراوس

«چنین باشد شعری که ما می‌جوییم، فرسوده همچون اسیدی که دست را می‌ساید، آغشته به عرق و دود، بوینده‌ی ادرار و سوسن، […] شعری ناپاک همچون یک لباس، همچون یک بدن، با لکه‌های تغذیه و حالت‌های شرم‌آور، با چین‌ها، مشاهدات، رؤیاها، بیداری، پیشگویی‌ها، اعلان‌های عشق و نفرت، حیوانات، لرزش‌ها، عاشقانه‌ها، باورهای سیاسی، انکارها، تردیدها، تأییدها، مالیات‌ها.»

– پابلو نرودا

«به نظرم پوچ است تصور کنیم هنر می‌تواند از زندگی اجتماعی جدا شود، وقتی چیزی جز تفسیر یک مرحله از زندگی توسط یک سرشت حساس نیست.»

– فدریکو گارسیا لورکا

بخش ۱ – طرح پرسش‌ها

شعر چیست و چه می‌کند؟ پرسش‌های مشابهی قرن‌هاست مطرح شده‌اند تا رابطه‌ی میان هنر و زندگی، شعر و عمل، ادبیات و فلسفه روشن شود. آیا شعر صرفاً تقلیدِ دوباره‌ی واقعیتِ آرمانی است، همان‌گونه که افلاطون در کتاب دهم جمهوری نتیجه می‌گیرد—یک ساختگیِ خطرناک و خیالیِ بازنمایی؟ یا برعکس، بخشی اساسی و جدایی‌ناپذیر از شکل‌گیری هویت و فرهنگ است؟

این رساله بر نقطه‌ی تلاقیِ بیان شاعرانه و پرسش فلسفی تمرکز دارد و نشان می‌دهد که چگونه گفتار شعری در شعر آوانگارد به‌طور «خودمختار» اجرایی است؛ یعنی عملی را که بدان اشاره دارد، به‌وجود می‌آورد یا دست‌کم از طریق نقدِ مستمر، گفتمان رسمی را به پرسش می‌کشد. همان‌طور که «تری ایگلتون» در کتاب چگونه یک شعر بخوانیم (۲۰۰۷) می‌گوید:

«شعرها اجرا هستند، نه صرفاً اشیائی روی صفحه. می‌توان شعر را الگویی از صدا یا معنا دانست؛ اما همچنین می‌توان آن را راهبردی دید که می‌خواهد کاری انجام دهد.»

---

بخش ۲ – اهمیت شعر در مدرنیته

بررسی اینکه گفتار شعری چه می‌کند، اهمیت شعر در دوران مدرن را نشان می‌دهد، همراه با دغدغه‌ی آن نسبت به «ارزش‌ها، معانی و مقاصد انسانی». چنین بررسی‌ای آشکار می‌سازد که شعر مدرن—بیش از آنکه تقلید هنریِ زندگی یا بیان خلاقانه‌ی فرد باشد—می‌تواند درک ما را از ساختارهای اجتماعی-فرهنگی معاصر و رابطه با دیگری روشن کند؛ تأملاتی هم زیبایی‌شناختی و هم فلسفی.

همان‌طور که «هایدگر» می‌گوید، زبان شاعرانه خطرناک‌ترین شکل زبان است، زیرا شیوه‌ای از اندیشیدن را پیش می‌برد که وجود و نسبت‌ها را به پرسش می‌گیرد. این فهم از هنر نشان می‌دهد که شعر توانایی بازاندیشی جامعه را دارد و قدرتی دگرگون‌ساز در خود نهفته است. شاید در عصر مدرن، شعر یکی از معدود ابزارهای آپوریا باشد که به انسان کمک می‌کند در فرآیند مداوم «یاد گرفتنِ زیستن»—به تعبیر «دریدا» در اشباح مارکس—پیش برود.

---

بخش ۳ – جایگاه آوانگارد و سوررئالیسم اسپانیایی

هرچند نظریه‌های شعری از زمان افلاطون میان «هنر برای هنر» و «هنر برای زندگی» در نوسان بوده‌اند، این رساله استدلال می‌کند که شعر آوانگارد (به‌ویژه در اسپانیا) نمونه‌ای از تولید شعری است که مرز میان هنر و عمل را می‌شکند. آوانگارد نه صرفاً جدایی از سنت‌های پیشین، بلکه گسستی خشونت‌آمیز از آنهاست.

با این حال، آوانگارد نیز تناقضات درونی دارد. پاریس در دهه‌های نخست قرن بیستم مرکز فرهنگی اروپا بود، اما تعیین میزان تأثیر نظریه‌های شعری در بافت‌های فراملی دشوار است. زیرا در حالی‌که نظریه‌های تازه از پاریس و دیگر مراکز برمی‌خاستند، مناطق پیرامونی سنت‌های خود را حفظ کرده و هم‌زمان گرایش‌های خارجی را اقتباس می‌کردند. این تضاد، به‌ویژه در مورد سوررئالیسم، مسئله‌ساز می‌شود. در اسپانیا بسیاری معتقدند سوررئالیسم «اصیل» هرگز وجود نداشت یا دست‌کم مدل‌های «آندره برتون» به‌طور کامل در شعر اسپانیایی تحقق نیافت.

---

بخش ۴ – باتای و لورکا

جایگاه اندیشمند فرانسوی «ژرژ باتای» در نظریه‌های آوانگارد تحریک‌کننده و آموزنده است. او از مکتب سوررئالیستی برتونی طرد شد، اما مفاهیمش—مانند بی‌فرمی، ماده‌ی پست، بدویت و دیگری—با جریان‌های فکری دیگر هم‌زمان در گفت‌وگو بودند. نشریه‌ی «Documents» که باتای در سال‌های ۱۹۲۹–۳۰ منتشر کرد، محملی برای روشنفکران ناراضی از مسیر سوررئالیسم رسمی بود.

این مفاهیم در تضاد با بازنمایی‌های والا و «فراواقعی» برتون قرار داشتند و به‌جای آن، بر کشش‌های ابتدایی و مادیِ وجود انسانی تأکید می‌کردند. همین گرایش به «زیرواقعیت» شباهت‌هایی با دیدگاه منتقد اسپانیایی «خوان لارئا» دارد و در آثار شاعرانی چون «نرودا» و «سزار وایخو» نیز دیده می‌شود.

---

بخش ۵ – مسئله‌ی اصلی رساله

این رساله سه پرسش اصلی را دنبال می‌کند:

1. رابطه‌ی فلسفه و ادبیات در آوانگارد اسپانیا چیست؟

2. اهمیت نظریه‌های «دگراندیش» باتای در تحلیل ادبیات اسپانیایی اوایل قرن بیستم چیست؟

3. چه نتایج اخلاقی می‌توان از مفهوم بی‌فرمی در ارتباط با شعر، هنر خودمختار و ساختارهای اجتماعی-فرهنگی گرفت؟

فرضیه‌ی اولیه این است که در شعر نسل ۱۹۲۷ اسپانیا، آفرینش هنری و پرسش فلسفی درهم می‌آمیزند و نظریه‌های باتای درک ما از این دوره را ژرف‌تر می‌کنند.

---

بخش ۶ – تمرکز بر لورکا

این پژوهش آثار متأخر «فدریکو گارسیا لورکا» را در گفت‌وگو با اصول زیبایی‌شناختی باتای بررسی می‌کند. هرچند باتای به‌ندرت در زمینه‌ی ادبیات اسپانیایی مطالعه شده، نشان داده می‌شود که مفاهیم او چارچوبی سودمند برای فهم شعر لورکا فراهم می‌کنند.

لورکا در آثار متأخرش از شاعر در نیویورک (۱۹۲۹) تا نمایشنامه‌های ال پوبلیکو و چنین که پنج سال بگذرد—به نقد خشونت‌آمیز ساختارهای هنری و اجتماعی می‌پردازد. او با «منطق شاعرانه» خود، فرم‌ها را فرو می‌ریزد (بی‌فرم می‌کند) و فضاهای تازه‌ای برای بیان و زیستن پیشنهاد می‌دهد.

---

بخش ۷ – ساختار رساله

- فصل اول: بررسی زمینه‌های نظری و تاریخی، از افلاطون تا باتای و لارئا.

- فصل دوم: تحلیل شاعر در نیویورک و زیبایی‌شناسی بی‌فرمی در آن.

- فصل سوم: نقد تئاتر و بازنمایی در آثار نمایشی لورکا.

- فصل چهارم: استعاره‌های گیاهی (رزها) و ناکافی بودن دوگانگی‌ها.

- نتیجه‌گیری: اخلاق بی‌فرمی و امکان «یاد گرفتنِ زیستن» از طریق شعر.
محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی

«بررسی آثار و سبک لاسلو کراسناهورکای، نویسنده‌ی مجارستانی و برنده نوبل ادبیات ۲۰۲۵؛ بررسی رمان‌های شاخص، فلسفه‌ی روایت، و جایگاه او در ادبیات اروپای مرکزی. محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

۱. مقدمه
جایزه‌ی نوبل ادبیات همواره نه تنها یک جایزه‌ی ادبی، بلکه یک بیانیه‌ی فرهنگی و سیاسی است. انتخاب لاسلو کراسناهورکای در سال ۲۰۲۵، در ادامه‌ی سنتی است که نویسندگان اروپای مرکزی و شرقی را به‌عنوان حاملان تجربه‌های تاریخی و فلسفی جهان معاصر معرفی می‌کند. او در کنار کافکا، توماس برنهارد و حتی ساموئل بکت، به‌عنوان نویسنده‌ای شناخته می‌شود که جهان را در وضعیت فروپاشی، اضطراب و تکرار بی‌پایان روایت می‌کند.

۲. زندگی و مسیر ادبی

- زادگاه: کراسناهورکای در سال ۱۹۵۴ در شهر گیولا، مجارستان به دنیا آمد.

- تحصیلات: در رشته‌ی حقوق و سپس زبان و ادبیات مجارستانی تحصیل کرد.

- آغاز کار: نخستین رمان او، «شیطان‌تانگو» (Satantango) در سال ۱۹۸۵، به‌سرعت او را به‌عنوان نویسنده‌ای پست‌مدرن و دشوارخوان مطرح کرد.

- ویژگی آثار: جمله‌های بسیار طولانی، روایت‌های سیال، و فضایی که میان کابوس و واقعیت در نوسان است.

۳. آثار شاخص

- «شیطان‌تانگو» (Satantango، ۱۹۸۵): روایتی از روستایی در حال فروپاشی، با ساختاری شبیه رقص تانگو.

- «اندوه مقاومت» (The Melancholy of Resistance، ۱۹۸۹): داستان شهری کوچک که با ورود یک سیرک و شایعه‌ی وجود نهنگی عظیم، به آشوب کشیده می‌شود.

- «جنگ و جنگ» (War & War، ۱۹۹۹): درباره‌ی کارمندی که دست‌نوشته‌ای اسرارآمیز را به اینترنت منتقل می‌کند.

- «سیوبو آن‌جا در زیر» (Seiobo There Below، ۲۰۰۸): مجموعه‌ای از روایت‌ها درباره‌ی هنر و زیبایی، با تمرکز بر سنت‌های شرقی و غربی.

۴. سبک و زبان

- جمله‌های بی‌پایان: گاه یک جمله‌ی او چندین صفحه ادامه دارد.

- فضای آخرالزمانی: جهان او همواره در آستانه‌ی فروپاشی است.

- ترکیب فلسفه و روایت: آثارش میان فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی، عرفان شرقی و نقد اجتماعی حرکت می‌کنند.

- تأثیر موسیقی و نقاشی: بسیاری از آثار او ساختاری موسیقایی دارند و به هنرهای تجسمی ارجاع می‌دهند.

۵. دلایل انتخاب توسط آکادمی نوبل

- بازتاب هراس معاصر: آثار او تصویری از اضطراب جهانی، بحران‌های زیست‌محیطی و فروپاشی اجتماعی ارائه می‌دهند.

- قدرت زبان: نثر او به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال شاعرانه‌ترین زبان‌های ادبیات معاصر شناخته می‌شود.

- پیوند شرق و غرب: او در آثارش به سنت‌های ژاپنی، چینی و بودایی نیز توجه دارد.

- تأثیر جهانی: آثارش به زبان‌های متعدد ترجمه شده و در سینما (به‌ویژه فیلم‌های بلا تار) بازتاب یافته‌اند.

۶. روایت و فلسفه در آثار کراسناهورکای

کراسناهورکای نویسنده‌ای است که روایت را به‌عنوان ابزاری برای فلسفه‌ورزی به کار می‌گیرد. در «شیطان‌تانگو»، روستاییان در چرخه‌ای بی‌پایان گرفتارند؛ در «جنگ و جنگ»، شخصیت اصلی می‌کوشد معنای جاودانگی را در جهان دیجیتال بیابد؛ و در «سیوبو آن‌جا در زیر»، زیبایی به‌عنوان نیرویی نجات‌بخش در برابر آشوب جهان معرفی می‌شود.

۷. جایگاه او در سنت اروپای مرکزی

اروپای مرکزی همواره خاستگاه نویسندگانی بوده که جهان را از منظر فروپاشی و بحران روایت کرده‌اند: کافکا، برنهارد، کنراد، و اکنون کراسناهورکای. او ادامه‌دهنده‌ی این سنت است، اما با افزودن لایه‌های پست‌مدرن و جهانی.

۸. تأثیر بر ادبیات و هنر

- سینما: همکاری او با کارگردان مجارستانی بلا تار، فیلم‌هایی چون «شیطان‌تانگو» و «اسب تورین» (The Turin Horse) را پدید آورد.

- ادبیات جهانی: نویسندگان معاصر از سبک او الهام گرفته‌اند.

- نقد ادبی: منتقدان او را «کافکای معاصر» یا «حماسه‌نویس آخرالزمان» نامیده‌اند.

۹. روایت روایی ـ ادبی

اگر بخواهیم کراسناهورکای را در قالب روایی معرفی کنیم، باید او را نویسنده‌ای بدانیم که جهان را همچون شهری در حال فروپاشی تصویر می‌کند؛ شهری که در آن مردم در چرخه‌ای بی‌پایان گرفتارند، امیدها به توهم بدل می‌شوند، و تنها هنر و زیبایی است که می‌تواند لحظه‌ای رهایی ببخشد.

نتیجه‌گیری

نوبل ادبیات ۲۰۲۵ با انتخاب کراسناهورکای، بار دیگر نشان داد که ادبیات نه صرفاً سرگرمی، بلکه ابزاری برای مواجهه با اضطراب‌های جهانی است. آثار او به ما یادآوری می‌کنند که در میانه‌ی هراس و فروپاشی، هنر همچنان می‌تواند نیرویی نجات‌بخش باشد.

نیکولتا ورنا: شاعر و نویسنده‌ی ایتالیایی، ادبیات به‌مثابه حافظه و شهادت

مقدمه

ادبیات اروپا در دهه‌ی اخیر شاهد ظهور نویسندگان و شاعرانی بوده است که توانسته‌اند مرز میان روایت تاریخی، زبان شاعرانه و فلسفه‌ی معاصر را درهم بشکنند. یکی از برجسته‌ترین چهره‌ها در این میان، نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی است که با رمان I Giorni di Vetro («روزهای شیشه») در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات شد.

این اثر نه تنها جایگاه ورنا را در ادبیات ایتالیا تثبیت کرد، بلکه او را به سطح بین‌المللی رساند و به‌عنوان صدایی تازه در ادبیات حافظه و شهادت معرفی نمود.

این یادداشت به بررسی جنبه‌های مختلف آثار ورنا می‌پردازد:

- زندگی و جایگاه ادبی او

- تحلیل رمان روزهای شیشه ای

- بهره‌گیری از دانش روز در شعر و نثر

- دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

- نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

- جایگاه او در ادبیات معاصر و تأثیر بر آینده‌ی شعر اروپا

۱. زندگی و جایگاه ادبی

نیکولتا ورنا در ایتالیا متولد شد و از همان آغاز، علاقه‌ی ویژه‌ای به ادبیات و فلسفه نشان داد. او در دانشگاه به مطالعه‌ی علوم انسانی پرداخت و آثارش از همان ابتدا ترکیبی از روایت شاعرانه و تحلیل فلسفی بودند.

ورنا در سنت ادبی ایتالیا، جایی میان روایت شاعرانه و نثر فلسفی، جایگاهی تازه یافته است. آثار او نه صرفاً داستان، بلکه متنی چندلایه‌اند که شعر، فلسفه و روایت تاریخی را درهم می‌آمیزند.

۲. رمان روزهای شیشه: روایت حافظه و شکنندگی

رمان I Giorni di Vetro («روزهای شیشه») مهم‌ترین اثر ورناست که در سال ۲۰۲۵ جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات را برای او به ارمغان آورد.

این رمان ترکیبی از تاریخ شخصی و جمعی در قلب قرن بیستم ایتالیاست. مضمون اصلی اثر، شکنندگی انسان در برابر تاریخ است؛ همانند شیشه‌ای که هم شفاف است و هم آسیب‌پذیر.

ویژگی‌های ساختاری

- روایت‌های موازی: داستان‌های فردی در کنار روایت‌های جمعی.

- استعاره‌های شیشه، نور و شکستگی: بازتاب وضعیت انسان در برابر تاریخ.

- زبان شاعرانه: استفاده از موسیقی زبان و تکرار برای ایجاد ریتمی خاص.

۳. بهره‌گیری از دانش روز در آثار ورنا

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی آثار ورنا، استفاده‌ی خلاقانه از دانش روز در شعر و نثر اوست.

علوم اجتماعی و روان‌شناسی

ورنا در آثارش به تحلیل روانی شخصیت‌ها توجه دارد. او نشان می‌دهد که چگونه فرد در برابر فشارهای تاریخی و اجتماعی واکنش نشان می‌دهد. شخصیت‌های او اغلب درگیر بحران‌های هویتی‌اند و این بحران‌ها با زبان شاعرانه بازتاب می‌یابند.

فلسفه زبان

نگاه ورنا به زبان، نزدیک به دیدگاه‌های شالوده‌شکنانه‌ی دریدا است. او زبان را نه ابزار شفاف، بلکه عرصه‌ای شکاف‌دار می‌بیند که حقیقت در آن از خلال سکوت و شکستگی آشکار می‌شود.

استعاره‌های علمی

ورنا از مفاهیم علمی مانند «شیشه»، «نور»، «شکستگی» و «انعکاس» برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد. این استعاره‌ها نشان‌دهنده‌ی بهره‌گیری از دانش فیزیک و علوم طبیعی در سطح استعاری‌اند.

۴. دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن آثار او، مواجهه‌ای با تاریخ و پرسشی از مسئولیت ما در برابر گذشته است.

این نگاه، او را در امتداد سنت هرمنوتیکی گادامر قرار می‌دهد: شعر و نثر به‌مثابه گفت‌وگویی میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده.

۵. نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

منتقدان اروپایی آثار ورنا را «ادبیات شهادت» و «ادبیات فلسفی» نامیده‌اند. برخی بر جنبه‌ی موسیقایی زبان او تأکید کرده‌اند، برخی بر جنبه‌ی تاریخی و برخی بر جنبه‌ی فلسفی.

این تنوع نقدها نشان می‌دهد که آثار او متنی چندلایه‌اند که می‌توانند از منظرهای گوناگون خوانده شوند.

۶. جایگاه در ادبیات معاصر

ورنا در کنار نویسندگان زن اروپایی معاصر، مانند شیلا آرمسترانگ و فیلیپ مارچفسکی، به بازآفرینی تجربه‌ی تاریخی و اجتماعی پرداخته است. آثار او در کشورهای مختلف ترجمه شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات اروپایی معاصر معرفی شده‌اند.

در ایران نیز، نام او در محافل دانشگاهی و ادبی مطرح شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات حافظه و شهادت مورد توجه قرار گرفته است.

جمع‌بندی

نیکولتا ورنا با روزهای شیشه ای نشان داد که ادبیات امروز اروپا می‌تواند همزمان شاعرانه، فلسفی و علمی باشد. او از استعاره‌های علمی برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد، از فلسفه زبان برای نشان دادن شکاف‌های حقیقت، و از روان‌شناسی و علوم اجتماعی برای تحلیل شخصیت‌ها. آثار او نه فقط تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه مسئولیتی اخلاقی‌اند: دعوتی به تأمل درباره‌ی تاریخ، حافظه و شکنندگی انسان.

محمدرضا گلی احمدگورابی، دکترزهرا روحی‌فر

«نسبت ادبیات و دانش در فلسفه غرب؛ از افلاطون تا دریدا ۱»
این یادداشت به بررسی نظریه‌های فیلسوفان و دانشمندان غربی درباره نسبت میان ادبیات و دانش می‌پردازد؛ از افلاطون و ارسطو تا نیچه، هایدگر و دریدا.محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر

مقدمه

از آغاز تاریخ فلسفه غرب، پرسش درباره نسبت میان ادبیات و دانش همواره مطرح بوده است. فیلسوفان یونان باستان، شاعران رنسانس، متفکران مدرن و پست‌مدرن هر یک کوشیده‌اند تا جایگاه ادبیات را در تولید معرفت روشن کنند. ادبیات نه تنها هنر بیان زیباست، بلکه به‌عنوان شیوه‌ای برای اندیشیدن و انتقال حقیقت نیز شناخته می‌شود.

افلاطون: ادبیات به‌مثابه تقلید و فاصله از حقیقت

افلاطون، فیلسوف بزرگ یونان باستان، در تاریخ اندیشه غربی نخستین کسی است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌طور جدی و نظام‌مند مطرح کرد. او در آثار خود، به‌ویژه در کتاب «جمهوری»، شاعران و نویسندگان را به نقد کشید و آنان را متهم کرد که حقیقت را تحریف می‌کنند. در نگاه افلاطون، جهان محسوس که ما در آن زندگی می‌کنیم، خود سایه‌ای از جهان مُثل است؛ یعنی آنچه می‌بینیم و لمس می‌کنیم، تنها تصویری ناقص از حقیقت جاودان و کامل است. حال اگر هنر و ادبیات بخواهند همین جهان محسوس را تقلید کنند، در واقع چیزی جز سایه‌ای از سایه تولید نمی‌کنند. به همین دلیل، افلاطون ادبیات را نه تنها بی‌فایده، بلکه خطرناک می‌دانست؛ زیرا می‌تواند ذهن شهروندان را از حقیقت دور سازد و آنان را به سوی توهم و خیال بکشاند.

او در «جمهوری» شاعران را از شهر آرمانی خود بیرون می‌راند. دلیلش این بود که شعر و داستان با برانگیختن احساسات، انسان را از عقل و خرد دور می‌کنند. افلاطون باور داشت که دانش راستین تنها از راه دیالکتیک و فلسفه به دست می‌آید، نه از طریق شعر و ادبیات. با این حال، تناقضی جالب در آثار او دیده می‌شود: افلاطون خود در بسیاری از نوشته‌هایش از زبان استعاره، اسطوره و روایت بهره می‌گیرد. برای نمونه، در «فایدروس» یا «تمثیل غار»، او برای توضیح مفاهیم فلسفی از داستان و تصویر شاعرانه استفاده می‌کند. این نشان می‌دهد که حتی خود افلاطون نیز نمی‌توانست از نیروی ادبیات در بیان فلسفه بی‌نیاز باشد.

نکته مهم در اندیشه افلاطون این است که او ادبیات را جدی می‌گرفت. اگر شعر و داستان بی‌اهمیت بودند، نیازی به نقد شدیدشان نبود. او می‌دانست که ادبیات قدرتی عظیم در شکل‌دادن به ذهن و فرهنگ دارد، اما این قدرت را خطرناک می‌دید. از نظر او، شاعر می‌تواند با کلمات زیبا، انسان را به سوی احساسات و هیجانات ببرد و او را از مسیر عقل منحرف کند. بنابراین، نقد افلاطون در واقع اعترافی به اهمیت ادبیات است، هرچند این اهمیت را منفی ارزیابی می‌کند.

بحث افلاطون درباره ادبیات و دانش نقطه آغاز سنتی شد که تا امروز ادامه دارد. پرسش او این بود: آیا ادبیات می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا تنها خیال و توهم می‌آفریند؟ این پرسش بعدها توسط فیلسوفان دیگر، از ارسطو تا نیچه و هایدگر، بارها مطرح و بازاندیشی شد. افلاطون با طرح این پرسش، نخستین نظریه‌پرداز نسبت میان ادبیات و دانش در جهان بود.

ارسطو: ادبیات به‌مثابه شناخت جهان انسانی

ارسطو، شاگرد برجسته افلاطون، در تاریخ فلسفه غرب نقطه عطفی در نگاه به ادبیات و نسبت آن با دانش ایجاد کرد. اگر افلاطون ادبیات را صرفاً تقلید و سایه‌ای از سایه می‌دانست، ارسطو در کتاب «فن شعر» دیدگاهی کاملاً متفاوت عرضه کرد. او معتقد بود که ادبیات، به‌ویژه شعر و تراژدی، نه تنها تقلید نیست، بلکه راهی برای شناخت حقیقت انسانی است. در نظر ارسطو، تاریخ به جزئیات می‌پردازد؛ یعنی آنچه در یک زمان و مکان خاص رخ داده است. اما شعر و ادبیات می‌توانند کلیات را آشکار کنند؛ کلیاتی که در سرنوشت همه انسان‌ها مشترک است. به همین دلیل، او شعر را از تاریخ برتر دانست، زیرا شعر می‌تواند به ما نشان دهد که انسان در موقعیت‌های گوناگون چگونه عمل می‌کند و چه سرنوشتی می‌یابد.

یکی از مفاهیم کلیدی در اندیشه ارسطو «کاتارسیس» یا پالایش روانی است. او باور داشت که تراژدی با برانگیختن احساس ترس و شفقت، مخاطب را به نوعی پالایش درونی می‌رساند. این تجربه عاطفی، خود نوعی دانش است؛ دانشی که از راه عقل خشک به دست نمی‌آید، بلکه از طریق تجربه زیسته و عاطفه حاصل می‌شود. بدین ترتیب، ادبیات نه تنها سرگرمی نیست، بلکه ابزاری برای تربیت اخلاقی و شناخت روان انسان است.

ارسطو همچنین به ساختار ادبیات توجه ویژه داشت. او در «فن شعر» قواعدی برای تراژدی و حماسه بیان کرد و نشان داد که چگونه نظم و انسجام در روایت می‌تواند به انتقال معنا و دانش کمک کند. این نگاه، ادبیات را به حوزه‌ای نظام‌مند و قابل بررسی علمی تبدیل کرد. در واقع، ارسطو نخستین کسی بود که ادبیات را موضوع مطالعه نظری قرار داد و آن را در کنار فلسفه و علم قرار داد.

نکته مهم دیگر در اندیشه ارسطو، توجه او به نقش ادبیات در جامعه است. او معتقد بود که ادبیات می‌تواند ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی را منتقل کند و انسان‌ها را به تأمل درباره زندگی و سرنوشتشان وادارد. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای آموزش و پرورش بدل می‌کند. در اینجا، ادبیات نه تنها هنر، بلکه نوعی دانش اجتماعی و اخلاقی است.

در مجموع، ارسطو با نظریه خود نشان داد که ادبیات می‌تواند حقیقتی را آشکار کند که فلسفه و علم به تنهایی قادر به بیانش نیستند. او ادبیات را راهی برای شناخت جهان انسانی معرفی کرد؛ جهانی که سرشار از احساس، اخلاق، و تجربه است. این دیدگاه، بنیان بسیاری از نظریه‌های مدرن درباره ادبیات را شکل داد و نشان داد که ادبیات و دانش نه تنها در تضاد نیستند، بلکه می‌توانند هم‌پیمان باشند.

دانته و گوته: ادبیات به‌مثابه فلسفه شاعرانه

دانته آلیگیری، شاعر بزرگ ایتالیایی قرون میانه، و یوهان ولفگانگ گوته، شاعر و اندیشمند آلمانی عصر رمانتیسم، هر دو نمونه‌هایی درخشان از پیوند ادبیات و دانش‌اند. دانته در «کمدی الهی» و گوته در «فاوست» نشان دادند که ادبیات می‌تواند نه تنها روایتگر زیبایی و احساس باشد، بلکه حامل جهان‌بینی فلسفی و معرفتی عمیق نیز باشد.

دانته در «کمدی الهی» سفری شاعرانه از دوزخ تا برزخ و بهشت را روایت می‌کند. این سفر، در ظاهر یک داستان مذهبی است، اما در حقیقت فلسفه‌ای درباره سرنوشت انسان، جایگاه دانش در برابر ایمان، و نسبت عقل و وحی را بیان می‌کند. دانته با بهره‌گیری از زبان شاعرانه و تصویرسازی‌های عظیم، پرسش‌های بنیادین فلسفه را مطرح می‌کند: حقیقت چیست؟ انسان چگونه باید زندگی کند؟ دانش بشری تا کجا می‌تواند راهنما باشد و در کجا نیازمند هدایت الهی است؟ در این اثر، ادبیات به ابزاری برای بیان فلسفه و الهیات بدل می‌شود؛ زبانی که نه تنها عقل، بلکه احساس و تخیل انسان را نیز درگیر می‌کند.

گوته در «فاوست» شخصیت دانشمندی را تصویر می‌کند که در جستجوی حقیقت، میان علم و عشق، میان عقل و تجربه، سرگردان است. فاوست نماد انسان مدرن است؛ انسانی که می‌خواهد همه چیز را بداند، اما در نهایت درمی‌یابد که دانش صرف کافی نیست و باید با عشق و تجربه زیسته تکمیل شود. گوته با این روایت نشان می‌دهد که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای درباره وضعیت انسان مدرن ارائه دهد؛ فلسفه‌ای که در قالب داستان و شعر، برای مخاطب عام قابل فهم‌تر است.

هر دو شاعر، دانته و گوته، ادبیات را به‌مثابه فلسفه شاعرانه به کار گرفتند. آنان نشان دادند که ادبیات می‌تواند پرسش‌های فلسفی را نه در قالب مفاهیم خشک، بلکه در قالب روایت و استعاره بیان کند. این کار، ادبیات را به پلی میان دانش نظری و تجربه انسانی بدل می‌کند. در آثار آنان، ادبیات نه تنها هنر، بلکه نوعی دانش است؛ دانشی که از راه تخیل و احساس به دست می‌آید و می‌تواند حقیقتی را آشکار کند که فلسفه و علم به تنهایی قادر به بیانش نیستند.

نکته مهم در آثار دانته و گوته، توجه آنان به نقش ادبیات در تربیت و هدایت انسان است. دانته با سفر شاعرانه‌اش، انسان را به تأمل درباره سرنوشت و ایمان دعوت می‌کند. گوته با داستان فاوست، انسان مدرن را به بازاندیشی درباره ارزش دانش و عشق وامی‌دارد. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای آموزش و پرورش بدل می‌کند؛ ابزاری که می‌تواند انسان را به شناختی عمیق‌تر از خود و جهان برساند.

در مجموع، دانته و گوته نشان دادند که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای شاعرانه باشد؛ فلسفه‌ای که نه تنها عقل، بلکه احساس و تخیل را نیز درگیر می‌کند. آنان با آثار خود، ادبیات را در مرکز دانش قرار دادند و نشان دادند که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به زندگی و تجربه انسانی پیوند بخورد.

هگل: ادبیات و روح مطلق

هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی قرن نوزدهم، در نظام فلسفی خود جایگاه ویژه‌ای برای هنر و ادبیات قائل شد. او در کتاب «زیبایی‌شناسی» به‌طور مفصل درباره نسبت میان هنر، ادبیات و حقیقت سخن گفت. در نگاه هگل، تاریخ حرکت «روح» به سوی آزادی است و هنر یکی از مراحل این حرکت محسوب می‌شود. ادبیات، به‌ویژه شعر و تراژدی، می‌تواند تضادهای روح را آشکار کند و انسان را به تأمل درباره حقیقت برساند.

هگل باور داشت که حقیقت در نهایت در فلسفه به‌طور کامل آشکار می‌شود، اما هنر و ادبیات نیز می‌توانند حقیقت را در قالب محسوس و زیباشناختی نشان دهند. به بیان دیگر، ادبیات مرحله‌ای از تجلی «روح مطلق» است؛ مرحله‌ای که حقیقت را نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه در قالب تصویر، استعاره و روایت عرضه می‌کند. این نگاه، ادبیات را در مسیر دانش قرار می‌دهد، نه در برابر آن.

در نظر هگل، تراژدی جایگاه ویژه‌ای دارد. او تراژدی یونانی را نمونه‌ای عالی از ادبیات می‌دانست که می‌تواند تضادهای بنیادین زندگی انسانی را نشان دهد؛ تضاد میان فرد و جامعه، میان وظیفه و میل، میان قانون و آزادی. این تضادها، به‌زعم هگل، بخشی از حرکت روح به سوی آزادی‌اند. تراژدی با نمایش این تضادها، مخاطب را به تأمل فلسفی و شناختی عمیق‌تر از وضعیت انسانی وادار می‌کند.

هگل همچنین به نقش ادبیات در تاریخ توجه داشت. او معتقد بود که ادبیات می‌تواند روح زمانه را بیان کند؛ یعنی آنچه در یک دوره تاریخی بر ذهن و فرهنگ انسان‌ها حاکم است. به همین دلیل، ادبیات نه تنها هنر، بلکه سندی تاریخی و معرفتی است. در آثار ادبی، می‌توان حرکت روح در مسیر تاریخ را مشاهده کرد. این نگاه، ادبیات را به منبعی برای شناخت تاریخ و فرهنگ بدل می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه هگل، توجه او به وحدت میان زیبایی و حقیقت است. او باور داشت که زیبایی، تجلی محسوس حقیقت است. بنابراین، ادبیات که زیبایی را در قالب زبان عرضه می‌کند، می‌تواند حقیقت را نیز آشکار کند. این نگاه، ادبیات را به پلی میان زیبایی و دانش بدل می‌کند.

در مجموع، هگل ادبیات را بخشی از تجلی روح مطلق دانست؛ بخشی که می‌تواند حقیقت را در قالب محسوس و زیباشناختی نشان دهد. هرچند او فلسفه را مرتبه بالاتری می‌دانست، اما ادبیات را مرحله‌ای ضروری در مسیر شناخت حقیقت معرفی کرد. این نگاه، ادبیات را نه در برابر دانش، بلکه در مسیر آن قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که ادبیات می‌تواند انسان را به شناختی عمیق‌تر از خود و جهان برساند.

نیچه: ادبیات به‌مثابه آفرینش حقیقت

فریدریش نیچه، فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم، یکی از تأثیرگذارترین متفکران در نسبت میان ادبیات و دانش است. او برخلاف سنت افلاطونی و حتی هگلی، حقیقت را چیزی ثابت و کشف‌شدنی نمی‌دانست، بلکه آن را امری ساخته و آفریده‌شده تلقی می‌کرد. در نگاه نیچه، ادبیات نه تقلید از واقعیت و نه بازنمایی حقیقت، بلکه خود فرآیند آفرینش حقیقت است. این دیدگاه انقلابی، جایگاه ادبیات را از حاشیه به مرکز فلسفه و دانش منتقل کرد.

نیچه در اثر مشهور خود «چنین گفت زرتشت» فلسفه را در قالب ادبیات شاعرانه عرضه کرد. او به‌جای نوشتن رساله‌های خشک فلسفی، از زبان استعاره، اسطوره و روایت بهره گرفت. شخصیت زرتشت در این کتاب، پیام‌آور فلسفه‌ای تازه است؛ فلسفه‌ای که بر اراده معطوف به قدرت، بر آفرینش ارزش‌های نو و بر نفی ارزش‌های کهنه استوار است. این انتخاب سبکی نشان می‌دهد که نیچه باور داشت تنها زبان ادبی می‌تواند عمق تجربه انسانی و حقیقتی که باید آفریده شود را بیان کند.

از نظر نیچه، علم و دانش تجربی هرچند ابزارهایی مهم‌اند، اما نمی‌توانند معنای زندگی را آشکار کنند. حقیقتی که انسان نیاز دارد، حقیقتی زیسته و شاعرانه است؛ حقیقتی که در قالب اسطوره و ادبیات آفریده می‌شود. او بارها تأکید کرد که فیلسوف باید همچون شاعر باشد، زیرا تنها شاعر می‌تواند ارزش‌های نو بیافریند و انسان را به افق‌های تازه ببرد.

نیچه همچنین نقدی جدی بر زبان مفهومی و انتزاعی فلسفه داشت. او معتقد بود که زبان خشک فلسفی نمی‌تواند زندگی و شور انسانی را بیان کند. به همین دلیل، خود به زبان شاعرانه روی آورد و فلسفه‌اش را در قالب ادبیات عرضه کرد. این کار، مرز میان فلسفه و ادبیات را درهم شکست و نشان داد که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای زنده و پویا باشد.

نکته مهم دیگر در اندیشه نیچه، توجه او به نقش ادبیات در آفرینش ارزش‌هاست. او باور داشت که ارزش‌های سنتی، مانند حقیقت مطلق یا اخلاق مسیحی، باید کنار گذاشته شوند و ارزش‌های نو آفریده شوند. این آفرینش ارزش‌ها تنها از طریق زبان ادبی و شاعرانه ممکن است، زیرا زبان ادبی قدرت دارد تا جهان تازه‌ای بسازد و انسان را به تجربه‌ای نو دعوت کند.

در مجموع، نیچه ادبیات را نه تنها هم‌پیمان دانش، بلکه خود سرچشمه دانش و حقیقت معرفی کرد. او نشان داد که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به زندگی و تجربه انسانی پیوند بخورد. ادبیات، در نگاه نیچه، فرآیند آفرینش حقیقت است؛ حقیقتی که نه کشف می‌شود، بلکه ساخته می‌شود. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

هایدگر: شعر به‌مثابه خانه هستی

مارتین هایدگر، فیلسوف آلمانی قرن بیستم، یکی از مهم‌ترین متفکرانی است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌گونه‌ای بنیادین بازاندیشی کرد. او در آثار خود، به‌ویژه در کتاب «هستی و زمان» و در مقالاتی که درباره شعر هولدرلین نوشت، بارها تأکید کرد که زبان، و به‌ویژه زبان شاعرانه، خانه هستی است. این جمله مشهور او به معنای آن است که حقیقت وجود نه در معادلات علمی و نه در مفاهیم خشک فلسفی، بلکه در زبان شاعرانه آشکار می‌شود.

هایدگر معتقد بود که علم و دانش تجربی تنها به موجودات می‌پردازند؛ یعنی آنچه در جهان هست، اشیاء و پدیده‌ها. اما فلسفه و به‌ویژه شعر می‌توانند خود هستی را نشان دهند؛ آن افق بنیادینی که موجودات در آن پدیدار می‌شوند. به همین دلیل، او شعر را برتر از علم تجربی می‌دانست، زیرا شعر می‌تواند حقیقت وجود را آشکار کند، چیزی که علم قادر به انجامش نیست.

در تفسیرهای هایدگر از شعر هولدرلین، او نشان داد که شاعر چگونه می‌تواند راه را برای تفکر فلسفی بگشاید. هولدرلین با زبان شاعرانه‌اش، هستی را به گونه‌ای آشکار می‌کند که فلسفه نیز باید از آن بیاموزد. هایدگر در اینجا ادبیات را نه تنها هم‌پیمان فلسفه، بلکه سرچشمه‌ای برای فلسفه معرفی می‌کند. او معتقد بود که فیلسوف باید به شاعر گوش بسپارد، زیرا شاعر است که حقیقت را در زبان آشکار می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه هایدگر، توجه او به نسبت میان زبان و وجود است. او باور داشت که زبان نه صرفاً ابزار ارتباط، بلکه خود جایگاه ظهور هستی است. در این نگاه، ادبیات و شعر نقشی اساسی دارند، زیرا آنان زبان را در خالص‌ترین و ژرف‌ترین شکلش به کار می‌گیرند. شعر می‌تواند افق‌های تازه‌ای برای فهم هستی بگشاید و انسان را به تجربه‌ای نو از وجود دعوت کند.

هایدگر همچنین نقدی جدی بر نگاه علمی و تکنولوژیک به جهان داشت. او معتقد بود که علم و تکنولوژی جهان را به مجموعه‌ای از منابع و اشیاء تقلیل می‌دهند، در حالی که شعر می‌تواند جهان را به‌عنوان مکانی برای سکونت انسان آشکار کند. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای بازاندیشی درباره جایگاه انسان در جهان بدل می‌کند.

در مجموع، هایدگر ادبیات را خانه هستی دانست؛ خانه‌ای که در آن حقیقت وجود آشکار می‌شود. او نشان داد که بدون شعر، فلسفه نمی‌تواند به عمق هستی دست یابد. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

پل ریکور: روایت و معرفت

پل ریکور، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، یکی از برجسته‌ترین اندیشمندانی است که نسبت میان ادبیات و دانش را در قالب نظریه روایت بررسی کرده است. او در آثار مهم خود، از جمله «زمان و روایت» و «خود همچون دیگری»، نشان داد که ادبیات نه تنها هنر بیان زیباست، بلکه شیوه‌ای برای فهم زمان، هویت و تجربه انسانی است. در نگاه ریکور، روایت ادبی می‌تواند پلی میان تجربه زیسته و دانش نظری باشد؛ پلی که به ما امکان می‌دهد گذشته را بفهمیم، حال را معنا کنیم و آینده را تصور نماییم.

ریکور بر این باور بود که انسان موجودی روایی است؛ یعنی ما زندگی خود را از طریق داستان‌ها می‌فهمیم و هویت خود را در قالب روایت می‌سازیم. ادبیات، به‌ویژه رمان و داستان، می‌تواند ساختار زمان را بازسازی کند و تجربه انسانی را در قالبی قابل فهم عرضه نماید. این کار، خود نوعی دانش است؛ دانشی که نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه در قالب روایت و تجربه بیان می‌شود. به همین دلیل، ریکور ادبیات را هم‌پیمان فلسفه و دانش معرفی کرد.

یکی از مفاهیم کلیدی در اندیشه ریکور، «پیکربندی زمان» است. او معتقد بود که روایت ادبی می‌تواند زمان را به شکلی تازه سازمان دهد. در زندگی روزمره، زمان به‌صورت خطی و بی‌پیرایه جریان دارد، اما در ادبیات، زمان می‌تواند بازسازی شود؛ گذشته می‌تواند دوباره روایت شود، حال می‌تواند معنا یابد و آینده می‌تواند پیش‌بینی گردد. این بازسازی زمان، خود نوعی دانش است؛ دانشی که به ما امکان می‌دهد تجربه انسانی را بهتر بفهمیم.

ریکور همچنین به نقش ادبیات در شکل‌دادن به هویت توجه داشت. او باور داشت که انسان هویت خود را از طریق روایت می‌سازد؛ یعنی ما با داستان‌هایی که درباره خود و دیگران می‌گوییم، هویت خود را شکل می‌دهیم. ادبیات، با ارائه روایت‌های گوناگون، می‌تواند به ما کمک کند تا هویت خود را بازاندیشی کنیم و به درک تازه‌ای از خود برسیم. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای شناخت انسان بدل می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه ریکور، توجه او به نسبت میان ادبیات و اخلاق است. او معتقد بود که روایت ادبی می‌تواند ما را به تأمل درباره مسئولیت و انتخاب‌های اخلاقی وادارد. داستان‌ها با نمایش موقعیت‌های پیچیده انسانی، به ما امکان می‌دهند تا درباره ارزش‌ها و مسئولیت‌های خود بیندیشیم. این کار، خود نوعی دانش اخلاقی است؛ دانشی که از طریق تجربه ادبی به دست می‌آید.

در مجموع، پل ریکور نشان داد که ادبیات می‌تواند شکلی از دانش باشد؛ دانشی که از طریق روایت و تجربه انسانی حاصل می‌شود. او ادبیات را پلی میان فلسفه و زندگی معرفی کرد و نشان داد که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به عمق تجربه انسانی دست یابد. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

ژاک دریدا: ادبیات و بازی بی‌پایان معنا

ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی و بنیان‌گذار مکتب «واسازی»، یکی از مهم‌ترین متفکران پست‌مدرن است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌گونه‌ای رادیکال بازاندیشی کرد. او در آثار خود، از جمله «درباره دستور زبان» و «نوشتار و تفاوت»، نشان داد که زبان نه وسیله‌ای شفاف برای انتقال معنا، بلکه عرصه‌ای است که معنا در آن همواره به تعویق می‌افتد و هیچ‌گاه به ثبات نهایی نمی‌رسد. در این نگاه، ادبیات جایگاهی ممتاز دارد، زیرا بیش از هر حوزه دیگری نشان می‌دهد که معنا بازی بی‌پایان است و هیچ حقیقتی قطعی وجود ندارد.

دریدا معتقد بود که متون ادبی، با ساختارهای پیچیده و چندلایه خود، بهترین نمونه برای نشان دادن این بازی معنا هستند. در ادبیات، کلمات نه تنها به اشیاء یا مفاهیم اشاره می‌کنند، بلکه به کلمات دیگر نیز ارجاع می‌دهند. این زنجیره بی‌پایان ارجاعات، معنا را همواره به تعویق می‌اندازد. او این فرآیند را «دیفرانس» نامید؛ مفهومی که به معنای تفاوت و تعویق هم‌زمان است. در این نگاه، ادبیات نه بازنمایی حقیقت، بلکه خود فرآیند تولید معناست؛ فرآیندی که هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد.

یکی از نکات کلیدی در اندیشه دریدا، نقد او بر تمایز سنتی میان ادبیات و فلسفه است. او معتقد بود که فلسفه نیز همچون ادبیات، متنی است که در آن معنا همواره در حال بازی و تعویق است. بنابراین، مرز میان ادبیات و دانش فلسفی فرو می‌ریزد. فلسفه نمی‌تواند ادعا کند که حقیقتی قطعی و نهایی را بیان می‌کند، زیرا خود نیز در زبان گرفتار است؛ زبانی که همواره معنا را به تعویق می‌اندازد. این نگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که فلسفه باید از ادبیات بیاموزد.

دریدا همچنین به نقش ادبیات در آزادی معنا توجه داشت. او باور داشت که ادبیات، برخلاف فلسفه یا علم، می‌تواند با زبان بازی کند و معناهای تازه بیافریند. این آزادی، ادبیات را به عرصه‌ای برای آفرینش دانش تازه بدل می‌کند؛ دانشی که نه در قالب مفاهیم خشک، بلکه در قالب بازی زبان و استعاره شکل می‌گیرد. در اینجا، ادبیات نه تنها هم‌پیمان دانش، بلکه خود سرچشمه دانش است.

نکته مهم دیگر در اندیشه دریدا، توجه او به مسئولیت خواننده است. او معتقد بود که معنا نه در متن، بلکه در فرآیند خواندن شکل می‌گیرد. خواننده باید متن را واسازی کند و لایه‌های پنهان آن را آشکار سازد. این کار، خود نوعی دانش است؛ دانشی که از طریق تعامل با ادبیات به دست می‌آید. بنابراین، ادبیات مخاطب را به مشارکت فعال در تولید معنا دعوت می‌کند.

در مجموع، ژاک دریدا نشان داد که ادبیات عرصه‌ای است که معنا در آن بی‌پایان به تعویق می‌افتد. او مرز میان ادبیات و فلسفه را فرو ریخت و ادبیات را در مرکز دانش قرار داد. در نگاه او، ادبیات نه تنها بازنمایی حقیقت نیست، بلکه خود فرآیند تولید معنا و دانش است؛ فرآیندی که هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد و همواره خواننده را به مشارکت و آفرینش تازه دعوت می‌کند.

جمع‌بندی کلی

از افلاطون تا دریدا، مسیر اندیشه درباره نسبت میان ادبیات و دانش، مسیری پرپیچ‌وخم و سرشار از تضادها و نوآوری‌ها بوده است. افلاطون ادبیات را تهدیدی برای حقیقت دانست و آن را سایه‌ای از سایه معرفی کرد. ارسطو برعکس، ادبیات را راهی برای شناخت کلیات انسانی و پالایش روانی دانست. دانته و گوته ادبیات را به فلسفه شاعرانه بدل کردند و نشان دادند که شعر و داستان می‌توانند حامل جهان‌بینی باشند. هگل ادبیات را مرحله‌ای از تجلی روح مطلق معرفی کرد و آن را در مسیر شناخت حقیقت قرار داد. نیچه ادبیات را فرآیند آفرینش حقیقت دانست و فلسفه را در قالب شعر عرضه کرد. هایدگر شعر را خانه هستی خواند و آن را سرچشمه تفکر فلسفی معرفی کرد. پل ریکور روایت ادبی را راهی برای فهم زمان و هویت دانست و دریدا ادبیات را عرصه بازی بی‌پایان معنا معرفی کرد.

این سیر تاریخی نشان می‌دهد که ادبیات همواره در نسبت با دانش مطرح بوده است؛ گاه به‌عنوان تهدید، گاه به‌عنوان هم‌پیمان، و گاه به‌عنوان سرچشمه و خاستگاه دانش. آنچه مشترک است، اعتراف به قدرت ادبیات در شکل‌دادن به فهم انسان از جهان و خود است.

«ضریب نفوذ دانش در ادبیات»

بر اساس این بررسی، می‌توان نظریه‌ای تازه تحت عنوان ضریب نفوذ دانش در ادبیات پیشنهاد کرد. این نظریه بر آن است که ادبیات نه تنها بازتاب دانش، بلکه میدان نفوذ و گسترش آن است. دانش، هنگامی که وارد

«بررسی اندیشه‌های فریدریش نیچه؛ فیلسوفی که با طغیان علیه سنت، مفاهیم مرگ خدا، ابرمرد و ارادهٔ قدرت را خلق کرد و با تلفیق فلسفه، شعر، روان‌شناسی و هنر، معنای مدرنیته را دگرگون ساخت.»

‌فصل ۱: زندگی و زمینهٔ تاریخی

فریدریش ویلهلم نیچه (۱۸۴۴–۱۹۰۰) در روکنِ پروس به دنیا آمد. پدرش کشیش پروتستان بود و مرگ زودهنگام او، همراه با مرگ برادر کوچک نیچه، کودکی او را در سایهٔ فقدان و اندوه قرار داد. این تجربهٔ تلخ، نخستین مواجههٔ نیچه با مسئلهٔ پوچی و رنج بود.

نیچه در دانشگاه بُن و سپس لایپزیگ زبان‌شناسی کلاسیک خواند و در ۲۴ سالگی به‌عنوان جوان‌ترین استاد دانشگاه بازل منصوب شد. اما بیماری‌های مزمن جسمی میگرن، مشکلات بینایی، دردهای شدید معده—و فشار روانی او را وادار به کناره‌گیری کرد. باقی عمرش را در سفرهای مداوم میان سوئیس، ایتالیا و آلمان گذراند.

سال‌های پایانی عمرش با فروپاشی روانی همراه بود. خواهرش، الیزابت، سرپرستی او را بر عهده گرفت و بسیاری از نوشته‌هایش را پس از مرگ منتشر کرد.

فصل ۲: فلسفهٔ نیچه

۲.۱ مرگ خدا

نیچه در کتاب علم شاد اعلام کرد: «خدا مرده است.» این جمله نه انکار وجود خدا، بلکه بیان بحران معنای جهان مدرن بود. او می‌گفت نظام‌های سنتی دینی دیگر توان هدایت انسان مدرن را ندارند.

۲.۲ نیهیلیسم

نیچه بحران معنای جهان مدرن را پیش‌بینی کرد و آن را نیهیلیسم نامید: وضعیتی که در آن ارزش‌های سنتی فرو می‌ریزند و انسان با پوچی مواجه می‌شود.

۲.۳ ارادهٔ معطوف به قدرت

او معتقد بود نیروی بنیادی زندگی، نه حقیقت یا اخلاق، بلکه ارادهٔ قدرت است؛ نیرویی برای آفرینش، غلبه و شکوفایی.

۲.۴ بازگشت جاودان

ایده‌ای که می‌گوید همه چیز بی‌نهایت بار تکرار می‌شود. این اندیشه، آزمونی برای انسان است: آیا می‌توانی زندگی‌ات را چنان بپذیری که بخواهی بارها و بارها تکرار شود؟

۲.۵ ابرمرد

ابرمرد انسانی است که از محدودیت‌های اخلاق سنتی عبور کرده و ارزش‌های نو می‌آفریند.

فصل ۳: نوآوری‌های زبانی و ادبی

نیچه برخلاف فیلسوفان سنتی، آثارش را با زبان شاعرانه و استعاری نوشت. چنین گفت زرتشت نمونه‌ای است که بیشتر به شعر و خطابه نزدیک است تا رسالهٔ فلسفی. او از استعاره، ضرباهنگ و تصویرسازی بهره گرفت تا فلسفه را به تجربهٔ زیسته بدل کند.

فصل ۴: نیچه به عنوان شاعر

شعرهای نیچه کوتاه، نمادین و فلسفی‌اند. او شعر را آزمایشگاه فلسفه می‌دانست؛ جایی که مفاهیم را نه در قالب تعریف، بلکه در قالب تصویر و استعاره آزمود. شعرهایش بازتاب همان اندیشه‌های فلسفی‌اند: پوچی، امید، و بازی هستی.

فصل ۵: نکات تازه در باره نیچه

– موسیقی به‌عنوان هنر بی‌واسطه:

نیچه موسیقی را تنها هنری می‌دانست که بدون نیاز به زبان، مستقیماً به روح انسان نفوذ می‌کند.

– نقد دموکراسی:

او دموکراسی را «خطر همسان‌سازی» می‌نامید؛ نظامی که تفاوت‌ها را از بین می‌برد و انسان‌ها را به توده‌ای بی‌چهره بدل می‌کند.

– فلسفه به‌مثابه پروژهٔ هنری:

نیچه نخستین فیلسوفی بود که فلسفه را به «پروژه‌ای هنری» بدل کرد؛ یعنی فلسفه نه صرفاً جستجوی حقیقت، بلکه خلق سبک زندگی.

– شعر به‌عنوان آزمایشگاه فلسفه:

او شعر را میدان آزمایش مفاهیم می‌دانست.

– پارادوکس شعر:

نیچه می‌گفت شعر حقیقت را نمی‌گوید؛ اما تنها راهی است که می‌تواند ما را به حقیقت نزدیک کند.

فصل ۶: تأثیرگذاری نیچه

نیچه یکی از معدود فیلسوفانی است که تأثیرش نه تنها در فلسفه، بلکه در ادبیات، هنر، روان‌شناسی، سیاست و حتی فرهنگ عامه گسترده شد. او را می‌توان «فیلسوف انفجار» نامید؛ زیرا اندیشه‌هایش همچون موجی در قرن بیستم و بیست‌ویکم گسترش یافتند و هر حوزه‌ای را دگرگون کردند.

۶.۱ تأثیر بر فلسفه

– هایدگر: نیچه را «آخرین فیلسوف متافیزیک» نامید.

– سارتر و کامو: اگزیستانسیالیست‌ها نیچه را الهام‌بخش خود دانستند.

– فوکو و دریدا: فیلسوفان پست‌مدرن نیچه را بنیان‌گذار نقد ساختارهای قدرت و زبان معرفی کردند.

۶.۲ تأثیر بر ادبیات

– ریلکه: شعر را به تجربه‌ای وجودی بدل کرد.

– توماس مان: بحران معنای مدرن را در رمان‌هایش بازتاب داد.

– هرمان هسه: در گرگ بیابان، نیچه را به‌عنوان نیرویی برای شکستن سنت‌ها بازتاب داد.

۶.۳ تأثیر بر روان‌شناسی

– فروید: مفاهیم ناخودآگاه و غریزهٔ زندگی و مرگ با اندیشه‌های نیچه هم‌پوشانی دارند.

– یونگ: «زرتشت» را نمونه‌ای از گفت‌وگوی درونی با ناخودآگاه دانست.

۶.۴ تأثیر بر هنر

– سوررئالیسم: نیچه الهام‌بخش سوررئالیست‌ها شد.

– تئاتر مدرن: برتولت برشت با الهام از نیچه، تئاتر حماسی را بنا کرد.

– موسیقی: نگاه او بر آهنگسازان مدرن مانند شوئنبرگ و استراوینسکی تأثیر گذاشت.

۶.۵ تأثیر بر سیاست و جامعه

– نقد اخلاق مسیحی و ارزش‌های بورژوایی.

– سوءاستفادهٔ نازی‌ها از نام او.

– اهمیت دوبارهٔ اندیشهٔ او در عصر رسانه‌های جمعی.

۶.۶ تأثیر بر فرهنگ عامه

امروز نیچه نه تنها در دانشگاه‌ها، بلکه در فرهنگ عامه نیز حضوری پررنگ دارد. جملهٔ «آنچه مرا نکشد، قوی‌ترم می‌کند» به یکی از پرکاربردترین شعارهای عصر مدرن بدل شده است.

فصل ۷: نقد و جنجال

نیچه همواره چهره‌ای بحث‌برانگیز بود. سوءبرداشت‌ها، تحریف‌های خواهرش، واکنش‌های فلسفی، جنجال‌های سیاسی و نقدهای معاصر نشان می‌دهند که او در مرکز مناقشه باقی مانده است.

– تحریف خواهرش: الیزابت متون او را به نفع نازی‌ها تغییر داد.

– واکنش‌های فلسفی: هایدگر، سارتر، کامو، فوکو و دریدا هر یک خوانشی متفاوت از نیچه ارائه کردند.

– جنجال‌های سیاسی: نازی‌ها مفهوم «ابرمرد» را مصادره کردند.

– نقدهای معاصر: نیچه بیش از حد بر قدرت تأکید کرده و جنبه‌های همبستگی انسانی را نادیده گرفته است.

فصل ۸: جمع‌بندی

نیچه را نمی‌توان تنها فیلسوف یا تنها شاعر دانست؛ او ترکیبی از هر دو بود.

– پل میان فلسفه و شعر: فلسفهٔ او بدون شعر ناقص است، و شعرش بدون فلسفه بی‌معنا.

– اهمیت جهانی: نیچه بر فلسفه، ادبیات، هنر و سیاست تأثیر گذاشت.

– نوآوری‌های کمتر شناخته‌شده: فلسفه به‌مثابه پروژهٔ هنری، شعر به‌عنوان آزمایشگاه فلسفه.

– جایگاه در آینده: بحران‌های امروز

شعر اول

«خورشید فرو می‌رود،

دل من نیز سنگین،

اما از دل شب،

نوری نو زاده می‌شود.»

شعر دوم

«من رهگذری بی‌مقصد،

ستارگان می‌خندند،

راه بازی است.»

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت بخش دوم: تحلیل ساختار و زبان فوگ مرگ،فوگ مرگ پل سلان، شعری است که شهادت را نه در بازنمایی مستقیم، بلکه در فرم و زبان شکسته آشکار می‌کند. تکرار موتیف‌ها، چندصدایی مرگ، و استعاره‌ی «شیر سیاه سحرگاه» حقیقت اردوگاه‌ها را به تجربه‌ای چرخه‌ای و بی‌پایان بدل می‌سازد. این شعر نشان می‌دهد که زبان، وقتی زخمی و شکسته شود، می‌تواند حامل حقیقتی باشد که هیچ روایت خطی قادر به بیان آن نیست.

فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت بخش دوم: تحلیل ساختار و زبان فوگ مرگ

۱. فرم فوگ و چندصدایی

ساختار فوگ مرگ بر اساس فرم موسیقایی فوگ بنا شده است. در موسیقی، فوگ قطعه‌ای است که یک تم اصلی بارها تکرار و در صداهای مختلف تغییر می‌یابد. سلان این فرم را به شعر منتقل کرد:

- تکرار عبارت‌ها («شیر سیاه سحرگاه») همچون موتیف موسیقایی عمل می‌کند.

- تغییرات جزئی در هر تکرار، معنا را جابه‌جا می‌کند و لایه‌های تازه‌ای می‌سازد.

- چندصدایی شعر، بازتابی از چندصدایی مرگ در اردوگاه‌هاست: صدای قربانی، صدای جلاد، و صدای خاموشی.

این فرم موسیقایی، شعر را از روایت خطی دور می‌کند و آن را به تجربه‌ای چرخه‌ای و بی‌پایان بدل می‌سازد؛ همان‌گونه که مرگ در اردوگاه‌ها تکراری و روزمره بود.

۲. ریتم و موسیقی زبان

ریتم شعر، با تکرار و شکستگی، حس اضطراب و بی‌پایانی را منتقل می‌کند. واژه‌ها همچون نت‌های موسیقی‌اند که در چرخه‌ای بی‌وقفه تکرار می‌شوند. این ریتم، نه تنها موسیقایی، بلکه وجودی است: ریتم مرگ، ریتم کار اجباری، ریتم فرمان‌های جلاد.

۳. استعاره‌ی «شیر سیاه سحرگاه»

یکی از تصاویر محوری شعر، «شیر سیاه سحرگاه» است. این تصویر، استعاره‌ای از مرگ روزمره است؛ مرگی که همچون نوشیدنی هر روزه، بخشی از زندگی اردوگاه شده بود. ترکیب «شیر» (نماد تغذیه و زندگی) با «سیاه» (نماد مرگ و تاریکی) پارادوکسی می‌سازد که حقیقت اردوگاه را آشکار می‌کند: زندگی و مرگ درهم‌تنیده‌اند.

۴. دوگانگی مارگارت و شولا

در شعر، دو نام زنانه تکرار می‌شوند: «مارگارت» (نماد فرهنگ آلمانی، با گیسوان طلایی) و «شولا» (نماد فرهنگ یهودی، با گیسوان خاکستری). این دوگانگی، تقابل دو فرهنگ را نشان می‌دهد: فرهنگ غالب و فرهنگ قربانی. اما در عین حال، هر دو در یک متن شعری حضور دارند؛ گویی شعر می‌خواهد میان آن‌ها پلی بزند، هرچند پلی از جنس مرگ.

۵. زبان آلمانی و شکستن نحو

سلان در این شعر، زبان آلمانی را به‌گونه‌ای به کار می‌گیرد که هم موسیقایی و هم شکسته است. نحو جملات ساده و تکراری است، اما همین سادگی، خشونت را آشکار می‌کند. زبان در این شعر، دیگر زبان شفاف ارتباط نیست؛ زبان زخمی است که حقیقت را از دل شکستگی بیان می‌کند.

۶. صدای جلاد و صدای قربانی

در شعر، صدای جلاد («مردی در خانه») و صدای قربانیان درهم‌تنیده‌اند. جلاد فرمان می‌دهد، قربانیان می‌نوشند، می‌خوانند، می‌می‌رند. این هم‌زمانی صداها، همان چندصدایی فوگ است. شعر نشان می‌دهد که مرگ در اردوگاه‌ها نه یک واقعه‌ی منفرد، بلکه کنسرتی هولناک بود که در آن، جلاد و قربانی هر دو نقش داشتند.



۷. شهادت از طریق فرم

از منظر فلسفی، فوگ مرگ نشان می‌دهد که شهادت تنها از طریق فرم ممکن است. سلان می‌دانست که نمی‌توان حقیقت اردوگاه‌ها را به‌طور مستقیم بیان کرد. بنابراین، او به فرم موسیقایی و استعاری پناه برد. شعر او نه بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت است؛ حقیقتی که تنها در شکستگی و تکرار می‌تواند آشکار شود.

جایگاه این بخش در فصل

این تحلیل نشان داد که فوگ مرگ چگونه با فرم، ریتم، استعاره و زبان شکسته، تجربه‌ی هولوکاست را به شعری یگانه بدل کرد. در بخش سوم این فصل، به بازتاب‌های فلسفی و نقدهای ادبی درباره‌ی این شعر خواهیم پرداخت؛ از آدورنو تا دریدا، و از نقدهای آلمانی تا خوانش‌های معاصر.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران۱؛ از نظریه تا کاربرد دراشعار سنتی و شعر معاصر
«این مقاله به بررسی مفهوم نوین ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران می‌پردازد؛ از ریشه‌های فلسفی و نظری تا کاربرد عملی در اشعارسنتی و شعر معاصر. با تحلیل تطبیقی و ارائه چارچوب‌های سنجش، جایگاه ادبیات فارسی در سطح جهانی بازتعریف می‌شود.»


فصل اول: مقدمه

ادبیات، از آغاز پیدایش خود تا امروز، همواره یکی از مهم‌ترین ابزارهای انتقال معنا، فرهنگ و تجربه انسانی بوده است. شاعران و نویسندگان نه‌تنها زیبایی و تخیل را در قالب زبان و روایت به کار گرفته‌اند، بلکه به‌گونه‌ای معرفت و شناخت را نیز منتقل کرده‌اند. پرسش بنیادین این است که آیا ادبیات صرفاً عرصه‌ای برای لذت زیبایی‌شناختی است یا می‌تواند به‌مثابه منبعی برای تولید دانش عمل کند؟ این پرسش در سنت فلسفی و نظری جهان بارها مطرح شده و اکنون می‌تواند در قالب مفهومی تازه با عنوان «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» مورد بررسی قرار گیرد.

ضریب نفوذ دانش، در معنای کلی، شاخصی است برای سنجش میزان ورود و جذب دانش در یک حوزه. در علوم اجتماعی و فناوری، این اصطلاح به‌کار رفته تا نشان دهد چه میزان از یافته‌های علمی و پژوهشی در عمل به کار گرفته می‌شوند. اما در ادبیات، این مفهوم هنوز به‌طور رسمی مطرح نشده است. با این حال، ظرفیت بالایی برای تعریف و بومی‌سازی آن وجود دارد. اگر بپذیریم که ادبیات می‌تواند حامل دانش باشد، آنگاه می‌توانیم میزان نفوذ این دانش را در آثار ادبی، در آموزش و پژوهش، و در میان مخاطبان بسنجیم.

در سنت یونان باستان، افلاطون در کتاب جمهوری به این نکته اشاره می‌کند که شعر و هنر می‌توانند بازنمایی حقیقت باشند، اما در عین حال خطر فاصله گرفتن از حقیقت را نیز دارند. ارسطو در فن شعر دیدگاهی متفاوت ارائه می‌دهد و معتقد است که تراژدی و شعر می‌توانند شناختی درباره جهان انسانی و اخلاقی منتقل کنند. این دو دیدگاه، آغازگر بحثی شدند که تا امروز ادامه دارد: نسبت میان ادبیات و دانش.

در دوران معاصر، فیلسوفان زیبایی‌شناسی و نظریه‌پردازان ادبی بار دیگر این پرسش را مطرح کردند. در یکی از مقالات منتشرشده در «نشریه زیبایی‌شناسی بریتانیا» پژوهشگران نشان داده‌اند که رمان‌هایی چون تس از خانواده دوربرویل‌ها اثر توماس هاردی و تابستان اثر ادیت وارتون، نه‌تنها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی عرضه می‌کنند، بلکه فهمی تازه از روابط انسانی، سرنوشت و اخلاق اجتماعی به مخاطب منتقل می‌سازند.

این دیدگاه در پژوهش‌های معاصر نیز دنبال شده است. کتابی با عنوان شناخت داستان – دانش و معنا در ادبیات (انتشارات بریل) به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونه ادبیات می‌تواند حامل دانش باشد و چه نسبتی میان معنا، حقیقت و شناخت برقرار می‌کند. همچنین در «دانشنامه فلسفه اینترنتی» بخشی با عنوان هنر و معرفت‌شناسی وجود دارد که به رابطه هنر و معرفت می‌پردازد و این پرسش را مطرح می‌کند که آیا می‌توان از هنر دانش آموخت یا خیر.

با توجه به این پیشینه، می‌توان گفت که مفهوم «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» در جهان به‌طور غیرمستقیم مطرح شده است، اما هنوز به‌عنوان یک شاخص مستقل و کمی تعریف نشده است. این امر فرصتی فراهم می‌آورد تا در ایران، با توجه به نیازهای پژوهشی و ادبی، این مفهوم به‌عنوان نوآوری علمی و نظری معرفی شود.

در ایران، پژوهش‌های ادبی بیشتر بر نقد سنتی، سبک‌شناسی و آموزش تمرکز داشته‌اند. فاصله میان تولید دانش نظری در دانشگاه‌ها و کاربرد آن در آثار ادبی و میان مخاطبان همچنان محسوس است. بسیاری از پایان‌نامه‌ها و مقالات علمی در کتابخانه‌ها باقی می‌مانند و کمتر به جریان اصلی ادبیات راه می‌یابند. همین امر نشان می‌دهد که ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران پایین است. معرفی این مفهوم می‌تواند نخستین گام برای پر کردن این فاصله باشد.

طرح مسئله در این یادداشت چنین است: چگونه می‌توان ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران را تعریف، سنجش و ارتقاء داد؟ پاسخ به این پرسش نیازمند طراحی چارچوبی نظری و عملی است که بتواند شاخص‌های آموزشی، پژوهشی، کاربردی و اجتماعی را در نظر بگیرد. این چارچوب باید هم به وضعیت کنونی ادبیات ایران توجه کند و هم امکان مقایسه با جریان‌های جهانی را فراهم آورد.

در نهایت، اهمیت این بحث در آن است که ادبیات، اگر بتواند دانش را به‌طور مؤثر منتقل کند، نه‌تنها جایگاه خود را در فرهنگ ملی ارتقاء می‌دهد، بلکه در سطح جهانی نیز به‌عنوان بخشی از ادبیات تطبیقی شناخته خواهد شد. بنابراین، فصل نخست این یادداشت مقدمه‌ای است برای آشنا کردن مخاطبان با مفهوم «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» و ضرورت پرداختن به آن در پژوهش‌های ادبی ایران.
محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی فر
ادامه دارد...

تحلیل علمی و ادبی نظریه چندصدایی باختین در غزل کلاسیک فارسی با تمرکز بر حافظ و سعدی؛ بررسی مبانی باختین، ایهام، گفت‌وگوی صداها و جایگاه جهانی شعر فارسی در ادبیات تطبیقی.

فصل اول: مقدمه
ادبیات فارسی، به‌ویژه در قالب غزل، یکی از برجسته‌ترین میراث‌های فرهنگی جهان است. غزل نه تنها قالبی برای بیان عشق و عرفان بوده، بلکه بستری برای طرح مسائل اجتماعی، فلسفی و حتی سیاسی نیز فراهم کرده است. این قالب شعری، به دلیل ایجاز، موسیقی درونی و ظرفیت بالای ایهام، توانسته است در طول قرون متمادی جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ ایرانی و اسلامی پیدا کند. با این حال، در طول تاریخ نقد ادبی، غزل اغلب به‌عنوان متنی تک‌صدا معرفی شده است؛ صدایی که یا عاشقانه است، یا عرفانی، یا اخلاقی. این نگاه تک‌بعدی، ظرفیت‌های عظیم غزل را نادیده می‌گیرد و آن را به سطحی تقلیل‌یافته فرو می‌کاهد.

در قرن بیستم، میخائیل باختین، نظریه‌پرداز روسی، با طرح مفهوم «چندصدایی» یا پلی‌فونی در آثار داستایوفسکی، افق تازه‌ای در نقد ادبی گشود. او نشان داد که متن ادبی می‌تواند عرصه‌ی گفت‌وگوی صداهای مستقل باشد؛ صداهایی که هر یک جهان‌بینی خاص خود را دارند و هیچ‌یک بر دیگری غلبه ندارد. این نظریه، که در اصل برای رمان مطرح شد، قابلیت تعمیم به دیگر گونه‌های ادبی را نیز دارد. غزل فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، نمونه‌ی بارزی از متنی چندصدایی است؛ متنی که در آن صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز و حتی صدای معشوق خیالی در کنار هم حضور دارند.

ضرورت طرح نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» از همین جا ناشی می‌شود. اگر غزل را تنها به‌عنوان متنی عاشقانه یا عرفانی بخوانیم، بخش عظیمی از ظرفیت‌های آن را نادیده گرفته‌ایم. اما اگر آن را به‌عنوان متنی پلی‌فونیک ببینیم، می‌توانیم لایه‌های پنهان و آشکار آن را کشف کنیم. این نگاه نه تنها به فهم دقیق‌تر غزل کمک می‌کند، بلکه جایگاه آن را در ادبیات جهانی نیز ارتقا می‌دهد.

هدف این مقاله آن است که با بهره‌گیری از نظریه‌ی باختین و مطالعات تطبیقی، نشان دهد غزل کلاسیک فارسی چگونه متنی چندصدایی است. در ادامه، مبانی نظری چندصدایی توضیح داده خواهد شد، سپس نمونه‌هایی از غزل‌های حافظ و سعدی تحلیل می‌شوند، ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک بررسی می‌گردد، و در نهایت پیامدهای نظری این رویکرد برای نقد ادبی و مطالعات تطبیقی بیان خواهد شد.

فصل دوم: مبانی نظری چندصدایی

نظریه‌ی چندصدایی یا پلی‌فونی نخستین بار توسط میخائیل باختین، فیلسوف و نظریه‌پرداز روسی، در دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی مطرح شد. باختین در کتاب مشهور خود مشکلات شعر داستایوفسکی نشان داد که رمان‌های داستایوفسکی با سایر آثار ادبی تفاوت بنیادین دارند؛ زیرا در آن‌ها هیچ صدای واحدی بر متن حاکم نیست. شخصیت‌ها در این رمان‌ها نه ابزار مؤلف، بلکه موجوداتی مستقل با جهان‌بینی خاص خود هستند. هر شخصیت دیدگاه و زبان ویژه‌ای دارد و در گفت‌وگو با دیگر صداها معنا می‌سازد. این ویژگی، که باختین آن را «چندصدایی» نامید، نقطه‌ی عطفی در نقد ادبی بود و راه را برای تحلیل متون به‌عنوان میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر گشود.

چندصدایی در نگاه باختین، صرفاً تنوع شخصیت‌ها یا مضامین نیست؛ بلکه استقلال صداها و امکان گفت‌وگوی آزاد میان آن‌هاست. در متنی چندصدایی، هیچ صدایی به‌طور کامل بر دیگری سلطه ندارد و معنا در تعامل و تضاد میان صداها شکل می‌گیرد. این نظریه، برخلاف رویکردهای سنتی که متن را بازتاب قصد مؤلف می‌دانستند، بر استقلال متن و نقش فعال خواننده تأکید می‌کند.

اگرچه باختین نظریه‌ی خود را درباره‌ی رمان مطرح کرد، اما قابلیت تعمیم آن به دیگر گونه‌های ادبی نیز وجود دارد. شعر، به‌ویژه غزل فارسی، نمونه‌ی بارزی از متنی چندصدایی است. در غزل‌های حافظ و سعدی، می‌توان صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز، واعظ و حتی صدای معشوق خیالی را شناسایی کرد. این صداها در تعامل و تضاد با یکدیگر، معنا را سیال و چندلایه می‌سازند.

ویژگی‌های چندصدایی در غزل فارسی را می‌توان در چند محور خلاصه کرد:

1. تعدد نقش‌ها: شاعر همزمان عاشق، عارف، منتقد و طنزپرداز است. او در یک غزل می‌تواند از عشق زمینی سخن بگوید، به معرفت عرفانی اشاره کند، ریاکاری زاهدان را نقد کند و با طنز اجتماعی فضای تازه‌ای بیافریند.

2. ابهام و ایهام: ایهام یکی از ابزارهای اصلی چندصدایی در غزل است. یک واژه می‌تواند همزمان چند معنا داشته باشد و هر معنا صدایی مستقل را وارد متن کند. برای مثال، واژه‌ی «می» می‌تواند شراب زمینی، معرفت عرفانی یا نقد اجتماعی باشد.

3. گفت‌وگوی درونی: بسیاری از غزل‌ها نوعی دیالوگ درونی میان شاعر و معشوق یا شاعر و جامعه‌اند. این گفت‌وگوها صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند.

4. غیاب و سکوت: معنا در آنچه گفته نمی‌شود نیز شکل می‌گیرد. سکوت و حذف خود یک صداست که خواننده را به مشارکت در تولید معنا دعوت می‌کند.

از منظر فلسفه‌ی زبان، چندصدایی نشان می‌دهد که زبان شاعرانه توانایی بازنمایی تجربه‌ی سیال معنا را دارد. هر واژه در غزل می‌تواند حامل چند معنا و چند صدا باشد. استعاره، ایهام و سکوت ابزارهایی‌اند که شاعر برای ایجاد چندصدایی به کار می‌گیرد.

بنابراین، نظریه‌ی چندصدایی نه تنها برای تحلیل رمان‌های داستایوفسکی، بلکه برای فهم غزل کلاسیک فارسی نیز کاربرد دارد. این نظریه به ما امکان می‌دهد غزل را نه به‌عنوان متنی تک‌صدا، بلکه به‌عنوان میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر بخوانیم. چنین رویکردی، ظرفیت‌های پنهان غزل را آشکار می‌کند و جایگاه آن را در ادبیات جهانی ارتقا می‌دهد.

فصل سوم: چندصدایی در غزل حافظ

حافظ، شاعر قرن هشتم هجری، بیش از هر شاعر دیگری در ادبیات فارسی توانسته است غزل را به میدان چندصدایی تبدیل کند. در غزل‌های او، صداهای متکثر در کنار هم حضور دارند و هیچ‌یک بر دیگری غلبه ندارد. همین ویژگی است که حافظ را به نمونه‌ی برجسته‌ی نظریه‌ی چندصدایی باختین نزدیک می‌کند. حافظ نه تنها شاعر عشق و عرفان است، بلکه منتقد اجتماعی، طنزپرداز و حتی فیلسوف زبان نیز هست.

۱. غزل «الا یا ایها الساقی...»

این غزل، که با مطلع «الا یا ایها الساقی ادر کاساً و ناولها» آغاز می‌شود، نمونه‌ی کامل چندصدایی است.

- صدای عاشق: شاعر در طلب شراب و عشق است؛ صدایی فردی و شخصی که تجربه‌ی انسانی را بازتاب می‌دهد.

- صدای عارف: شراب در اینجا نماد معرفت و حقیقت است؛ صدایی عرفانی که با سنت صوفیانه پیوند دارد.

- صدای منتقد اجتماعی: در ادامه‌ی غزل، حافظ به دشواری‌های عشق و ریاکاری زاهدان اشاره می‌کند؛ صدایی اجتماعی و انتقادی که به نقد ساختارهای قدرت می‌پردازد.

- صدای شاعر: حافظ خود را به‌عنوان ناظری بر این گفت‌وگو وارد می‌کند؛ صدایی متا-شعری که به خودآگاهی متن اشاره دارد.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ نه تنها یک تجربه‌ی عاشقانه را بیان می‌کند، بلکه میدان گفت‌وگوی چند صدا را می‌سازد. پژوهش‌های خارجی نیز تأکید کرده‌اند که حافظ در «تخلّص» خود، همزمان با صدای شاعر و صدای دیگری وارد گفت‌وگو می‌شود.

۲. غزل «اگر آن ترک شیرازی...»

در این غزل، صداهای مختلف حضور دارند:

- صدای عاشق: شاعر معشوق را می‌ستاید و حاضر است جهان را در برابر او فدا کند.

- صدای اجتماعی: اشاره به «ترک شیرازی» و «هندوی زلف» نشان‌دهنده‌ی ارزش‌های فرهنگی و قومی است؛ صدایی اجتماعی که به هویت جمعی اشاره دارد.

- صدای طنزپرداز: اغراق شاعرانه («به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا») طنزی ظریف دارد؛ صدایی که با بازی زبانی معنا را چندلایه می‌کند.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ با ترکیب صداهای عاشقانه، اجتماعی و طنز، غزل را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند.

۳. غزل «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند...»

در این غزل، صداهای عرفانی و اجتماعی در کنار هم حضور دارند:

- صدای عرفانی: حضور ملائک در میخانه، نماد شکستن مرزهای سنتی دین و عرفان است.

- صدای اجتماعی: اشاره به میخانه و شراب، نقدی بر ریاکاری زاهدان و ساختارهای اجتماعی زمانه است.

- صدای شاعر: حافظ خود را به‌عنوان شاهد این واقعه معرفی می‌کند؛ صدایی که روایت را شخصی و در عین حال جمعی می‌سازد.

این غزل نمونه‌ای از تلفیق صداهای متضاد است؛ فرشته و میخانه، قدسی و زمینی، که در کنار هم معنا می‌سازند.

۴. غزل «عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه‌سرشت...»

در این غزل، حافظ به‌طور مستقیم با صدای زاهد وارد گفت‌وگو می‌شود:

- صدای زاهد: نماد صدای رسمی و قدرت دینی.

- صدای رند: صدای مخالف، صدای آزادی و بی‌پروایی.

- صدای شاعر: حافظ میان این دو صدا داوری نمی‌کند، بلکه میدان گفت‌وگوی آن‌ها را می‌سازد.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ چگونه صداهای متضاد را در کنار هم قرار می‌دهد و متن را به عرصه‌ی دیالوگ تبدیل می‌کند.

۵. تحلیل کلی

حافظ با ترکیب صداهای مختلف، غزل را به متنی چندلایه تبدیل می‌کند. او نه تنها عاشق و عارف است، بلکه منتقد اجتماعی و طنزپرداز نیز هست. همین ویژگی است که غزل‌های او را به نمونه‌ی برجسته‌ی چندصدایی تبدیل کرده است. پژوهش‌های خارجی نیز نشان داده‌اند که حافظ در غزل‌های خود، عناصر روایی را به کار می‌گیرد و متنی پلی‌فونیک می‌سازد (طباطبایی و شاکری)

فصل چهارم: چندصدایی در غزل سعدی

سعدی، شاعر قرن هفتم هجری، یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های ادبیات فارسی است که غزل‌های او همواره به‌عنوان نمونه‌ی برجسته‌ی عشق و اخلاق معرفی شده‌اند. اما اگر با رویکرد چندصدایی به غزل‌های سعدی بنگریم، درمی‌یابیم که این آثار نه تنها عاشقانه یا اخلاقی‌اند، بلکه میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر هستند. سعدی توانسته است در غزل‌های خود صداهای عاشق، عارف، اخلاقی، اجتماعی و طنزپرداز را در کنار هم حاضر کند و متنی چندلایه بیافریند.

۱. غزل «به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست...»

این غزل مشهور سعدی، نمونه‌ای از پیوند صداهای فردی و اجتماعی است.

- صدای عاشق: شاعر معشوق را می‌ستاید و شادی خود را از حضور او می‌داند. این صدای فردی، تجربه‌ی شخصی عشق را بازتاب می‌دهد.

- صدای اخلاقی: در ادامه‌ی غزل، سعدی زیبایی معشوق را با خیر و نیکی پیوند می‌دهد. این صدای اخلاقی، عشق را نه تنها تجربه‌ای فردی، بلکه ارزش اجتماعی و اخلاقی معرفی می‌کند.

- صدای اجتماعی: غزل بازتاب ارزش‌های جمعی و فرهنگی زمانه است؛ عشق و زیبایی به‌عنوان نیرویی که جامعه را خرم و شاد می‌کند.

این غزل نشان می‌دهد که سعدی چگونه صداهای فردی و اجتماعی را در کنار هم قرار می‌دهد و غزل را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند.

۲. غزل‌های طنزآمیز سعدی

سعدی در برخی غزل‌ها، با طنز و هجو، صدای منتقد اجتماعی را وارد متن می‌کند. برای مثال، در غزلی می‌گوید:

«به صورت از نظر خلق خوب‌رویانند

ولی به سیرت از این خوب‌تر نباشد کس»

در اینجا:

- صدای عاشق: ظاهر زیبا را می‌ستاید.

- صدای اخلاقی: بر اهمیت سیرت و اخلاق تأکید می‌کند.

- صدای منتقد اجتماعی: نقدی بر کسانی است که تنها به ظاهر توجه دارند و از اخلاق غافل‌اند.

این غزل نمونه‌ای از حضور طنز و نقد اجتماعی در کنار عشق و اخلاق است؛ چندصدایی که معنا را چندلایه می‌سازد.

۳. غزل «هر که دلارام دید از دلش آرام رفت...»

در این غزل، صداهای عاشقانه و عرفانی در کنار هم حضور دارند:

- صدای عاشق: شاعر از تأثیر دیدن معشوق بر دل سخن می‌گوید؛ صدایی فردی و عاشقانه.

- صدای عرفانی: معشوق می‌تواند نماد حقیقت یا خداوند باشد؛ صدایی عرفانی که عشق را به تجربه‌ای معنوی تبدیل می‌کند.

- صدای شاعر: سعدی خود را به‌عنوان شاهد این تجربه معرفی می‌کند؛ صدایی متا-شعری که روایت را شخصی و در عین حال جمعی می‌سازد.

این غزل نشان می‌دهد که سعدی چگونه عشق زمینی و عشق عرفانی را در کنار هم قرار می‌دهد و متنی چندصدایی می‌آفریند.

۴. تحلیل کلی

سعدی با ترکیب صداهای مختلف، غزل را به متنی چندلایه تبدیل می‌کند. او نه تنها عاشق و اخلاق‌گراست، بلکه منتقد اجتماعی و طنزپرداز نیز هست. همین ویژگی است که غزل‌های او را به نمونه‌ی برجسته‌ی چندصدایی تبدیل کرده است.

از منظر نظری، غزل‌های سعدی نشان می‌دهند که چندصدایی تنها ویژگی حافظ نیست، بلکه بخشی از سنت غزل فارسی است. سعدی توانسته است صداهای فردی و اجتماعی، عاشقانه و اخلاقی، طنز و عرفان را در کنار هم حاضر کند و متنی پلی‌فونیک بیافریند.

پژوهش‌های تطبیقی نیز تأکید کرده‌اند که غزل‌های سعدی، مانند غزل‌های حافظ، نمونه‌ی بارز چندصدایی‌اند. برای مثال، در مطالعه‌ای (رستمی و محمودی ) نشان داده شده است که عناصر روایی در غزل‌های سعدی و حافظ، متنی چندصدایی می‌سازند که با نظریه‌ی باختین قابل تحلیل است.

فصل پنجم: ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک

غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را در خود دارد که آن را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند. این ویژگی‌ها نه تنها در سطح زبان و مضمون، بلکه در ساختار و فرم نیز قابل مشاهده‌اند. در این فصل، مهم‌ترین ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک بررسی می‌شود.

۱. تعدد نقش‌ها

شاعر در غزل کلاسیک همزمان چند نقش را ایفا می‌کند: عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز و واعظ. این نقش‌ها در یک متن واحد حضور دارند و هیچ‌یک بر دیگری سلطه کامل ندارد. برای مثال، حافظ در یک غزل می‌تواند از عشق زمینی سخن بگوید، به معرفت عرفانی اشاره کند، ریاکاری زاهدان را نقد کند و با طنز اجتماعی فضای تازه‌ای بیافریند. این تعدد نقش‌ها، غزل را به متنی پلی‌فونیک تبدیل می‌کند.

۲. ایهام و ابهام

ایهام یکی از ابزارهای اصلی چندصدایی در غزل است. یک واژه می‌تواند همزمان چند معنا داشته باشد و هر معنا صدایی مستقل را وارد متن کند. برای مثال، واژه‌ی «می» می‌تواند شراب زمینی، معرفت عرفانی یا نقد اجتماعی باشد. این چندمعنایی، امکان حضور صداهای مختلف را در یک متن فراهم می‌کند و معنا را سیال و چندلایه می‌سازد.

۳. گفت‌وگوی درونی

بسیاری از غزل‌ها نوعی دیالوگ درونی میان شاعر و معشوق یا شاعر و جامعه‌اند. این گفت‌وگوها صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند و غزل را به عرصه‌ی تعامل و تضاد صداها تبدیل می‌سازند. برای مثال، حافظ در غزل «عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه‌سرشت» به‌طور مستقیم با صدای زاهد وارد گفت‌وگو می‌شود و میدان چندصدایی می‌آفریند.

۴. سکوت و غیاب

معنا در غزل کلاسیک تنها در آنچه گفته می‌شود شکل نمی‌گیرد، بلکه در آنچه گفته نمی‌شود نیز حضور دارد. سکوت و حذف خود یک صداست که خواننده را به مشارکت در تولید معنا دعوت می‌کند. این ویژگی، غزل را به متنی باز و چندلایه تبدیل می‌کند که هر خواننده می‌تواند خلأهای آن را با تجربه‌ی شخصی خود پر کند.

فصل ششم: مطالعات تطبیقی

غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، هنگامی که در چارچوب نظریه‌ی چندصدایی باختین بررسی می‌شود، قابلیت مقایسه با متون ادبی جهان را پیدا می‌کند. این مقایسه نه تنها جایگاه غزل را در ادبیات تطبیقی ارتقا می‌دهد، بلکه نشان می‌دهد که شعر فارسی از دیرباز توانسته است همان ویژگی‌هایی را در خود داشته باشد که در قرن بیستم به‌عنوان نوآوری در نقد ادبی مطرح شد.

۱. مقایسه با رمان‌های داستایوفسکی

باختین نظریه‌ی چندصدایی را در تحلیل رمان‌های داستایوفسکی مطرح کرد. در این رمان‌ها، شخصیت‌ها صداهای مستقل‌اند و هیچ صدایی بر دیگری سلطه ندارد. غزل حافظ و سعدی نیز چنین ویژگی‌ای دارد: صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی و طنزپرداز در کنار هم حضور دارند و معنا در تعامل آن‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین، غزل فارسی را می‌توان هم‌سنگ رمان‌های چندصدایی جهان دانست.

۲. مقایسه با شعر باروک اروپا

شعر باروک اروپا، به‌ویژه در قرن هفدهم، با ویژگی‌هایی چون تناقض، ایهام و چندلایگی شناخته می‌شود. این ویژگی‌ها شباهت زیادی به غزل فارسی دارند. حافظ و سعدی نیز با استفاده از ایهام و تناقض، صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند. بنابراین، غزل فارسی را می‌توان در کنار شعر باروک اروپا به‌عنوان نمونه‌ای از چندصدایی در شعر کلاسیک جهان معرفی کرد.

۳. مطالعات معاصر

پژوهش‌های معاصر نیز بر چندصدایی در غزل فارسی تأکید کرده‌اند. برای مثال، در مقاله‌ای (Tabatabaee & Shokri, 2025) غزل‌های حافظ بر اساس نظریه‌ی باختین تحلیل شده‌اند و نشان داده شده است که این غزل‌ها نمونه‌ی بارز چندصدایی‌اند. همچنین، مطالعه‌ای دیگر (Rostami & Mahmoudi, 2024) عناصر روایی در غزل‌های حافظ و سعدی را بررسی کرده و نتیجه گرفته است که این غزل‌ها متنی پلی‌فونیک می‌سازند.

۴. جایگاه جهانی

مطالعات تطبیقی نشان می‌دهند که غزل فارسی نه تنها میراثی ملی، بلکه بخشی از ادبیات جهانی است. با قرار دادن غزل در چارچوب نظریه‌ی چندصدایی، می‌توان جایگاه آن را در ادبیات تطبیقی ارتقا داد و توجه پژوهشگران خارجی را به شعر فارسی جلب کرد. این امر می‌تواند به گسترش مطالعات بین‌المللی درباره‌ی غزل و افزایش اعتبار علمی آن منجر شود.

فصل هفتم: پیامدهای نظری و نتیجه‌گیری

نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» پیامدهای گسترده‌ای برای نقد ادبی، مطالعات تطبیقی و فلسفه‌ی زبان دارد. نخستین پیامد آن، بازتعریف جایگاه غزل در سنت ادبی فارسی است. غزل دیگر صرفاً قالبی برای بیان عشق یا عرفان نیست، بلکه متنی پلی‌فونیک است که در آن صداهای متکثر در تعامل و تضاد با یکدیگر معنا می‌سازند. این نگاه، غزل را از سطح تجربه‌ی فردی فراتر می‌برد و آن را به متنی اجتماعی و فلسفی تبدیل می‌کند.

از منظر نقد ادبی، پذیرش چندصدایی در غزل به معنای عبور از خوانش‌های تک‌بعدی است. در گذشته، بسیاری از شارحان حافظ و سعدی کوشیده‌اند غزل را در چارچوبی واحد تفسیر کنند: یا عاشقانه، یا عرفانی، یا اخلاقی. اما نظریه‌ی چندصدایی نشان می‌دهد که این رویکردها ناکافی‌اند؛ زیرا غزل همزمان چند معنا و چند صدا را در خود جای داده است. بنابراین، نقد ادبی باید به‌جای جست‌وجوی «معنای نهایی»، به تحلیل تعامل صداها و سیالیت معنا بپردازد. این تغییر رویکرد، نقد ادبی فارسی را به سطحی تازه ارتقا می‌دهد و آن را با جریان‌های جهانی همسو می‌سازد.

از منظر مطالعات تطبیقی، نظریه‌ی چندصدایی غزل فارسی را در کنار متون چندصدایی جهان قرار می‌دهد. رمان‌های داستایوفسکی، شعر باروک اروپا، و حتی برخی متون مدرن غربی، نمونه‌هایی از چندصدایی‌اند. با قرار دادن غزل فارسی در این چارچوب، می‌توان جایگاه جهانی آن را ارتقا داد و نشان داد که شعر فارسی نه تنها میراثی ملی، بلکه بخشی از ادبیات جهانی است. این امر می‌تواند به افزایش توجه پژوهشگران خارجی به غزل فارسی و گسترش مطالعات بین‌المللی منجر شود.

از منظر فلسفه‌ی زبان، چندصدایی در غزل نشان می‌دهد که زبان شاعرانه توانایی بازنمایی تجربه‌ی سیال معنا را دارد. هر واژه در غزل می‌تواند حامل چند معنا و چند صدا باشد. ایهام، استعاره و سکوت ابزارهایی‌اند که شاعر برای ایجاد چندصدایی به کار می‌گیرد. این ویژگی، زبان شاعرانه را به عرصه‌ای فلسفی تبدیل می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن معنا نه ثابت، بلکه همواره در حرکت است. چنین نگاهی، زبان شعر را به میدان هرمنوتیک سیال بدل می‌سازد؛ جایی که معنا نه تنها در سطح واژه، بلکه در سطح فرم و ساختار نیز جریان دارد.

پیامد دیگر این نظریه، امکان توسعه‌ی آن در حوزه‌های دیگر ادبیات است. اگر غزل کلاسیک فارسی چندصدایی است، می‌توان این رویکرد را به شعر نو، رمان فارسی و حتی ادبیات دیجیتال نیز تعمیم داد. در هر متن، صداهای متکثر حضور دارند و معنا در تعامل آن‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین، نظریه‌ی چندصدایی می‌تواند چارچوبی جامع برای نقد ادبی معاصر باشد.

در نهایت، نتیجه‌گیری این یادداشت آن است که غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، نمونه‌ی برجسته‌ای از چندصدایی است. این ویژگی نه تنها غزل را از سطح تجربه‌ی فردی فراتر می‌برد، بلکه آن را به متنی جهانی و چندلایه تبدیل می‌کند. نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» می‌تواند به‌عنوان چارچوبی مستقل در نقد ادبی معرفی شود و جایگاه شعر فارسی را در ادبیات تطبیقی ارتقا دهد.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر
ادامه دارد...

«یادداشتی درباره راینر ماریا ریلکه؛ بررسی زندگی، سفرها، مرثیه‌های دوئینو، سونات‌های اورفئوس و دفترچه‌های مالته. تحلیل زبان موسیقایی، فلسفه وجودی و جایگاه او در مدرنیسم اروپایی.»

۱. زندگی و زمینه تاریخی

راینر ماریا ریلکه (۱۸۷۵–۱۹۲۶) یکی از بزرگ‌ترین شاعران آلمانی‌زبان قرن بیستم است. او در پراگ، در خانواده‌ای آلمانی‌زبان و در فضای چندفرهنگی امپراتوری اتریش-مجارستان به دنیا آمد. کودکی او با فشارهای خانوادگی و آموزشی همراه بود؛ مادرش او را به شدت تحت تأثیر قرار داد و پدرش که افسر ارتش بود، از او انتظار داشت مسیر نظامی را دنبال کند. اما ریلکه به سوی هنر و ادبیات کشیده شد.

ریلکه در طول زندگی‌اش بسیار سفر کرد: از روسیه و فرانسه تا سوئیس و ایتالیا. این سفرها نه تنها تجربه‌های شخصی او را شکل دادند، بلکه در شعرهایش بازتاب یافتند. او با چهره‌های بزرگی چون لئو تولستوی، رودن (مجسمه‌ساز فرانسوی)، و لو سالومه (فیلسوف و نویسنده) ارتباط داشت. این روابط، نگاه فلسفی و هنری او را عمیق‌تر کردند.

۲. آثار اصلی

مهم‌ترین آثار ریلکه شامل:

- مرثیه‌های دوئینو (Duino Elegies): مجموعه‌ای از ده شعر بلند که در قلعه‌ی دوئینو در ایتالیا آغاز شد. این اشعار به پرسش‌های وجودی، مرگ، فرشته‌ها و معنای زندگی می‌پردازند.

- سونات‌های اورفئوس (Sonnets to Orpheus): شعری در ستایش اسطوره‌ی اورفئوس، که موسیقی، مرگ و جاودانگی را به هم پیوند می‌دهد.

- دفترچه‌های مالته لائوریدس بریگه (The Notebooks of Malte Laurids Brigge): رمان مدرنیستی که تجربه‌ی اضطراب، بیگانگی و زندگی شهری مدرن را روایت می‌کند.

۳. زبان و سبک

ریلکه به خاطر شدت موسیقایی زبان و تصویرسازی‌های نوآورانه شناخته می‌شود. او زبان آلمانی را به گونه‌ای به کار گرفت که هم شاعرانه و هم فلسفی بود. در شعرهایش، نحو و واژگان به سمت فشردگی و ایجاز حرکت می‌کنند. او از استعاره‌های پیچیده برای بیان تجربه‌های وجودی بهره می‌برد.

به گفته‌ی منتقدان، ریلکه در پی آن بود که شعر را به جایگاه شهادت و تجربه‌ی وجودی برساند؛ جایی که شعر نه صرفاً بیان احساس، بلکه کشف حقیقت هستی باشد.

۴. فلسفه و عرفان

ریلکه تحت تأثیر فلسفه‌ی نیچه، عرفان مسیحی و تجربه‌های شخصی‌اش از سفر به روسیه بود. در روسیه، او با سنت ارتدوکس و عرفان دینی آشنا شد. این تجربه‌ها باعث شد که شعرهایش همواره میان زیبایی و رنج، زندگی و مرگ، حضور و غیاب در نوسان باشند.

او برخلاف شاعران مذهبی، به دنبال معنای سنتی ایمان نبود؛ بلکه می‌خواست زیبایی و رنج را در یک کلیت شاعرانه آشتی دهد. به همین دلیل، شعرهایش اغلب به عنوان شعر وجودی خوانده می‌شوند.

۵. ریلکه و مدرنیسم

ریلکه یکی از چهره‌های کلیدی مدرنیسم اروپایی است. او در کنار شاعران و نویسندگانی چون تی. اس. الیوت و فرانتس کافکا، به بحران‌های مدرنیته واکنش نشان داد. در دفترچه‌های مالته، او اضطراب انسان مدرن در شهرهای بزرگ را به تصویر کشید. در مرثیه‌های دوئینو، او به پرسش‌های فلسفی درباره‌ی مرگ و جاودانگی پرداخت.

۶. میراث و تأثیر

ریلکه تأثیر عمیقی بر شاعران و نویسندگان پس از خود گذاشت. آثار او به زبان‌های بسیاری ترجمه شده‌اند و در جهان انگلیسی‌زبان نیز محبوبیت زیادی دارند. منتقدان او را شاعری می‌دانند که توانست شعر را به سطحی فلسفی و وجودی ارتقا دهد.

جمع‌بندی

ریلکه شاعری است که زندگی‌اش با تبعید، سفر و بیگانگی گره خورده بود. شعرهای او نه تنها تجربه‌های شخصی، بلکه بحران‌های مدرنیته را بازتاب می‌دهند. او با زبان موسیقایی و استعاره‌های پیچیده، توانست شعر را به شهادتی وجودی بدل کند.

دو شعر از مجموعه آثارش

شعر اول: «درختی آنجا بالا رفت»

(از سونات‌های اورفئوس، بخش دوم، سونات XII)

درختی آنجا بالا رفت، ای خیزش ناب!

و آن، تقریباً دختری بود، که از

شادی‌ای برآمد، شفاف در تن جهنده‌اش،

و ایستاد در تازگیِ پیکرش

.

شعر دوم: «دیگر سنگ‌قبر برنیاورید»

(از سونات‌های اورفئوس، بخش دوم، سونات XXIV)

دیگر سنگ‌قبر برنیاورید. تنها بگذارید گلِ رز

هر سال بشکفد، به خاطر مردگان،

که هنوز به این نشانه‌ی زندگی نیاز دارند،

تا به‌کلی فراموش نکنند

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

فصل دوم: جنگ و تبعید، بخش سوم: تجربه‌ی کار اجباری و تبعید.«تحلیل تجربه‌ی کار اجباری و تبعید پل سلان؛ از فروپاشی زندگی خانوادگی تا بیگانگی، تبعید درونی و نخستین شعرهای شهادت. بررسی تأثیر کار اجباری بر زبان شکسته و فلسفه‌ی شعر سلان در مواجهه با بی‌معنایی.»محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر
فصل دوم: جنگ و تبعید

بخش سوم: تجربه‌ی کار اجباری و تبعید

۱. ورود به کار اجباری

پس از تبعید والدین و فروپاشی زندگی خانوادگی، پل سلان خود نیز به کار اجباری در اردوگاه‌های رومانیایی فرستاده شد. او در مزارع، جاده‌ها و پروژه‌های ساختمانی تحت شرایطی طاقت‌فرسا کار می‌کرد. کار روزانه، گرسنگی، سرما و تحقیر، بخشی از زندگی روزمره‌ی او شد. این تجربه، برای او نه فقط رنج جسمانی، بلکه تجربه‌ای فلسفی بود: تجربه‌ی زیستن در جهانی که انسان به «ابزار» تقلیل یافته است.

۲. بیگانگی و ازخودبیگانگی

کار اجباری، انسان را از فردیت تهی می‌کرد. او دیگر «پل» نبود، بلکه «نیروی کار» بود؛ یک عدد در فهرست زندانیان. این بیگانگی، همان چیزی است که بعدها در شعر سلان به صورت وسواس نسبت به «چیزها» و «ابژه‌ها» بازتاب یافت. او می‌دانست که در چنین جهانی، زبان نیز می‌تواند به ابزار بدل شود؛ ابزاری برای فرمان، برای سرکوب. بنابراین، شعرش تلاشی بود برای بازگرداندن زبان به حقیقت انسانی‌اش.

۳. تبعید درونی

اگرچه سلان از نظر جغرافیایی در همان منطقه‌ی بوکووینا باقی مانده بود، اما از نظر وجودی در تبعید به سر می‌برد. او از خانه، خانواده و زبان مادری‌اش جدا شده بود. این تبعید درونی، بعدها در شعرهایش به صورت جست‌وجوی بی‌پایان برای «خانه» و «دیگری» بازتاب یافت.

۴. نخستین شعرها در تبعید

در همین دوران کار اجباری بود که سلان نخستین شعرهای جدی خود را نوشت. این شعرها، که بعدها بخشی از دفترهای اولیه‌اش شدند، نشان می‌دهند که چگونه تجربه‌ی تبعید و کار اجباری، زبان او را به سمت فشردگی و تاریکی سوق داد. او دیگر نمی‌توانست به زبان رمانتیک گذشته بازگردد؛ زبانش اکنون زبانی شکسته و زخمی بود.

۵. شهادت از دل کار

از منظر فلسفی، تجربه‌ی کار اجباری برای سلان به معنای مواجهه با «بی‌معنایی» بود. اما او توانست از دل همین بی‌معنایی، شعری بیافریند که شهادت دهد. شعر او نشان می‌دهد که حتی در شرایطی که انسان به ابزار تقلیل یافته، هنوز می‌توان با زبان، حقیقتی انسانی را حفظ کرد.

«منشور کوروش، استوانه گِلی باستانی؛ نخستین سند حقوق بشر جهان و میراث ثبت‌شده در یونسکو است .این میراث جهانی در یونسکو ثبت شده و به‌عنوان نماد همزیستی و کرامت انسانی شناخته می‌شود.»محمدرضاگلی احمد گورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر


منشور کوروش؛ استوانه‌ای از خاک، سندی برای انسانیت

۱. مقدمه: خاکی که سخن گفت

در دل خاک بابل، استوانه‌ای گِلی نهفته بود؛ نوشته‌ای به خط میخی، که نه تنها فرمان یک پادشاه، بلکه پژواک یک اندیشه بود: اندیشه آزادی، عدالت و همزیستی. این استوانه، که امروز آن را «منشور کوروش» می‌نامیم، به‌عنوان نخستین سند حقوق بشر جهان شناخته شده است. یونسکو آن را در فهرست میراث مستند جهانی ثبت کرده، تا یادآور شود که انسانیت، ریشه‌ای کهن دارد و عدالت، پیش از آنکه در کتاب‌های مدرن نوشته شود، در خاک باستان جوانه زده بود.

۲. کوروش؛ فاتحی متفاوت

کوروش بزرگ، بنیان‌گذار هخامنشیان، در سال ۵۳۹ پیش از میلاد بابل را فتح کرد. اما برخلاف فاتحان دیگر، او نه به بردگی و خونریزی، بلکه به آزادی و بازسازی روی آورد. در منشور خود نوشت که پرستشگاه‌ها را آباد کرد، مردمان تبعیدشده را به خانه‌هایشان بازگرداند و هیچ‌کس را به خاطر ایمانش خوار نساخت.

این نگاه، کوروش را از دیگر پادشاهان متمایز کرد. او قدرت را نه در شمشیر، بلکه در عدالت می‌دید؛ و همین عدالت بود که نامش را در تاریخ جاودانه ساخت.

۳. ترجمه و بازآفرینی بخش‌هایی از منشور

متن انگلیسی (British Museum)

> “I returned to these sacred cities on the other side of the Tigris, the sanctuaries of which had been in ruins for a long time... I also gathered all their inhabitants and returned them to their dwellings.”

بازآفرینی فارسی: «من شهرهای مقدس آن سوی دجله را که دیرزمانی ویران شده بودند آباد ساختم و مردمانشان را به خانه‌هایشان بازگرداندم.»

متن فرانسوی

> “J’ai restauré les sanctuaires et j’ai permis aux peuples de retrouver leurs terres.”

بازآفرینی فارسی: «پرستشگاه‌ها را بازسازی کردم و به مردمان اجازه دادم به سرزمین‌هایشان بازگردند.»

متن آلمانی

> “Ich habe die Tempel wieder aufgebaut und die Völker in ihre Heimat zurückgeführt.”

بازآفرینی فارسی: «پرستشگاه‌ها را دوباره بنا کردم و ملت‌ها را به میهنشان بازگرداندم.»

۴. منشور کوروش و حقوق بشر

- آزادی مذهبی: هر قوم می‌تواند خدایان خود را بپرستد.

- حق بازگشت به وطن: مردمان تبعیدشده به سرزمین‌هایشان بازگردانده شدند.

- عدالت اجتماعی: کوروش خود را «پادشاه دادگر» معرفی می‌کند.

این اصول، هزاران سال پیش نوشته شدند؛ اما امروز نیز در اعلامیه جهانی حقوق بشر سازمان ملل تکرار می‌شوند.

۵. مقایسه با دیگر اسناد تاریخی

قوانین حمورابی: سنگ‌هایی سخت، با قوانینی خشک و مجازات‌های سنگین. شباهتشان با منشور کوروش در نظم اجتماعی است، اما تفاوتشان در نگاه انسانی.

اعلامیه حقوق بشر فرانسه (۱۷۸۹): آزادی، برابری، برادری. شباهت با منشور کوروش در آزادی مذهبی و اجتماعی است، اما تفاوت در تمرکز بر فرد و شهروند، نه قوم و ملت.

اعلامیه جهانی حقوق بشر (۱۹۴۸): پس از جنگ‌های جهانی، جهان سندی نوشت که گفت همه انسان‌ها آزاد و برابرند. کوروش پیش‌تر همین را در عمل نشان داده بود، هرچند در محدوده اقوام تحت سلطه.

۶. جایگاه در یونسکو

یونسکو منشور کوروش را به‌عنوان میراث مستند جهانی ثبت کرده است. این اقدام نشان می‌دهد که منشور نه فقط متعلق به ایران، بلکه به کل بشریت است. سندی که از دل خاک برآمده، امروز بر فراز جهان ایستاده است.

۷.

قطعه اول

«من، کوروش، فرزند تاریخ، به مردمان جهان آموختم که قدرت نه در شمشیر، که در عدالت است. پرستشگاه‌ها را از خاکستر برآوردم، و دل‌های تبعیدشدگان را به خانه بازگرداندم. من فرمان دادم که هیچ کس به خاطر ایمانش خوار نشود، زیرا زمین، خانه مشترک همه فرزندان آدم است.»

قطعه دوم

«ای مردمان، من شما را آزاد کردم تا هر کس خدای خود را بپرستد. هیچ دیواری میان ایمان‌ها نکشیدم، زیرا آسمان، سقف مشترک همه ماست.»

قطعه سوم

«منشور من نه بر سنگ، که بر دل‌ها نوشته شد؛ دل‌هایی که از تبعید بازگشتند و دوباره خانه را شناختند.»

۸. تحلیل فلسفی

منشور کوروش را می‌توان در پیوند با آموزه‌های زرتشتی فهمید: احترام به راستی، عدالت، و آزادی انتخاب. در فلسفه ایران باستان، انسان موجودی آزاد است که باید راه درست را برگزیند. کوروش این آموزه را در سیاست به کار بست و نشان داد که حکومت می‌تواند بر پایه عدالت و آزادی بنا شود.

۹. تأثیر بر ادیان ابراهیمی

- در کتاب عزرا و اشعیا، کوروش به‌عنوان «مسیح خداوند» معرفی شده است؛ کسی که یهودیان را از تبعید آزاد کرد.

- در مسیحیت، او نماد پادشاه دادگر است.

- در اسلام، نام او در تفاسیر قرآنی با ذوالقرنین پیوند خورده است.

این نشان می‌دهد که منشور کوروش نه تنها سندی سیاسی، بلکه الهام‌بخش دینی و فرهنگی نیز بوده است.

۱۰. نتیجه‌گیری

منشور کوروش، سندی است که نشان می‌دهد عدالت و آزادی، ریشه‌ای کهن دارند. هرچند تفاوت‌هایی با مفهوم مدرن حقوق بشر دارد، اما اهمیتش در این است که حتی در جهان باستان، اندیشه آزادی و کرامت انسانی وجود داشته است. پذیرش آن در یونسکو فرصتی است برای بازاندیشی در پیوند میان میراث فرهنگی ایران و ارزش‌های جهانی.

پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس ۷ |فصل دوم: جنگ و تبعید بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها »
فصل دوم: جنگ و تبعید،بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها. تحلیل زندگی پل سلان در دوران جنگ جهانی دوم و مرگ والدینش در اردوگاه‌های ترانس‌نیستریا؛ بررسی تأثیر تبعید، سوگ ناتمام و تجربه‌ی مرگ بی‌نام بر شکل‌گیری شعر شهادت و زبان شکسته‌ی او. محمدرضا گلی احمد گورابی، دکتر زهرا روحی‌فر

فصل دوم: جنگ و تبعید بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها »
۱. تبعید به ترانس‌نیستریا

در تابستان ۱۹۴۱، پس از بازگشت نیروهای رومانیایی متحد نازی‌ها به بوکووینا، موجی از دستگیری و تبعید یهودیان آغاز شد. والدین پل سلان، همانند هزاران یهودی دیگر، به اردوگاه‌های کار اجباری در منطقه‌ی ترانس‌نیستریا فرستاده شدند؛ منطقه‌ای در شرق رومانی که به «گورستان یهودیان» شهرت یافت. این اردوگاه‌ها نه صرفاً محل کار، بلکه مکان مرگ تدریجی بودند: گرسنگی، بیماری، سرما و خشونت نظام‌مند، زندگی را به شکنجه‌ای روزمره بدل کرده بود.

۲. مرگ پدر و مادر

پدر سلان در اثر بیماری تیفوس جان باخت؛ بیماری‌ای که در اردوگاه‌ها به‌سرعت شیوع می‌یافت و قربانیان بی‌شماری می‌گرفت. مادرش نیز در سرمای اردوگاه کشته شد؛ برخی روایت‌ها می‌گویند با شلیک گلوله، برخی دیگر از مرگ بر اثر شرایط طاقت‌فرسا سخن می‌گویند. آنچه مسلم است، هیچ‌یک از آن دو گوری مشخص نیافتند. مرگ آنان، مرگی بی‌نام و نشان بود؛ مرگی که در حافظه‌ی سلان به زخمی همیشگی بدل شد.

۳. زخم بنیادین و شعر شهادت

برای سلان، مرگ والدین نه صرفاً فقدان شخصی، بلکه تجربه‌ای بنیادین بود که شعر او را به «شعر شهادت» بدل کرد. او بعدها نوشت: «شعر من، سنگ‌قبر بی‌نامی است برای آنان که هیچ سنگ‌قبری ندارند.» این جمله، رسالت شعری او را آشکار می‌کند: شعر به‌مثابه یادمان، شعر به‌مثابه شهادت.

۴. سوگ ناتمام

از منظر روانکاوی، سلان با تجربه‌ی «سوگ ناتمام» زیست. او هرگز نتوانست برای والدینش مراسمی کامل یا سوگواری جمعی داشته باشد. مرگ آنان در اردوگاه، مرگی بی‌صدا و بی‌نشانه بود. این بی‌نشانی، بعدها در شعر او به صورت وسواس نسبت به «نام» و «فراخواندن دیگری» بازتاب یافت. هر شعر او تلاشی بود برای نامیدن غایبان، برای بازگرداندن صدا به کسانی که خاموش شده بودند.

۵. زبان در برابر مرگ

از منظر فلسفی، مرگ والدین در اردوگاه‌ها برای سلان به معنای فروپاشی اعتماد به زبان بود. چگونه می‌توان درباره‌ی چنین مرگی سخن گفت؟ چگونه می‌توان واژه‌ای یافت که بتواند این تجربه را حمل کند؟ از همین‌جاست که زبان شعری او به سمت فشردگی، سکوت و شکستگی حرکت می‌کند. او می‌دانست که زبان روزمره، زبان تبلیغات و سیاست، دیگر توان بیان حقیقت را ندارد. بنابراین، شعرش به جست‌وجوی زبانی دیگر بدل شد: زبانی که از دل سکوت و شکستگی برمی‌خیزد.

۶. از فرزند به شاهد

در این لحظه‌ی تاریخی، سلان از «فرزند بودن» به «شاهد بودن» گذر کرد. او دیگر تنها پسر خانواده نبود، بلکه شاهد مرگ نسلی بود که در اردوگاه‌ها نابود شد. این تبدیل شدن به شاهد، مسئولیتی سنگین بر دوش او گذاشت: مسئولیت شهادت دادن از طریق شعر.

۷. شعر به‌مثابه سنگ‌قبر

شعرهای سلان پس از این واقعه، همواره حامل غیاب والدین بودند. در فوگ مرگ، صدای مادر و پدر غایب در میان تصاویر دود و خاکستر حضور دارد. در شعرهای متأخر، واژه‌ها همچون سنگ‌هایی‌اند که بر گورهای بی‌نام نهاده می‌شوند. شعر او، در معنای عمیق، همان چیزی است که والتر بنیامین «یادمان برای قربانیان تاریخ» می‌نامید.

«رؤیاهایی که از تو عبور می‌کنند: شعری آوانگارد از روشنایی و بی‌زمانی»
شعری درباره روشنایی، رؤیا و نقاشی جهان با نگاه معشوق؛ تجربه‌ای شاعرانه از لمس خواب، دیوار بی‌زمانی و عبور رؤیاها. مناسب برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و ادبیات معاصر فارسی.محمدرضا گلی احمدگورابی


تو از جنسِ نور نیستی

اما روشن‌تر از صبح می‌تابی

در لایه بی‌ هویت هوا.

من

با انگشتانی که خواب را لمس کرده‌اند

تو را می‌نویسم

بر دیوار بی‌زمانی.

جهان

با چشمان تو نقاشی می‌شود

نه با رنگ

بلکه با رؤیاهایی

که از تو عبور کرده‌اند.

شعری با فضای سوررئال و تصویرسازی ذهنی؛ سفری شاعرانه از قاشق چای تا پوست ساعت شکسته، جایی که چشمان معشوق با قلم‌موی خواب جهان را نقاشی می‌کنند. مناسب برای علاقه‌مندان به شعر مدرن.محمدرضا گلی احمدگورابی

قاشق

آسمان را می‌بلعد

بی‌هیچ دهانی

صدا

می‌رقصد

در استخوانِ خاموشی

تو ــ غایبِ حاضر ــ

در پوستِ زمانِ ترک‌خورده

می‌لغزی

انگشتانم

پرهای بی‌پرنده را

به هندسه‌ای بی‌زاویه

می‌دوزند

چشم‌هایت؟

قلم‌مویِ خوابِ بی‌رنگ

که اشتباه را

زیبا می‌کند

زندگی‌نامه و تحلیل شعرهای گیوم آپولینر، شاعر نوگرای فرانسوی که با مجموعه‌های «الکل‌ها» و «کالیگرام‌ها» فرم شعر را دگرگون کرد. نگاهی تازه برای مخاطب فارسی‌زبان به شعر تصویری، سوررئالیسم و تأثیر آپولینر بر ادبیات جهان. محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

گیوم آپولینر با نام اصلی ویلهلم آلبرت ولودیمیر آپولیناری کوستروویتسکی در ۲۶ اوت ۱۸۸۰ در رم، ایتالیا، از پدر و مادری لهستانی‌تبار زاده شد. او در نوجوانی به فرانسه مهاجرت کرد و هویت فرانسوی را پذیرفت. زندگی او آمیزه‌ای از بوهمی‌گری هنری، نویسندگی پرشور و سربازی در جنگ جهانی اول بود.

در پاریس، آپولینر به حلقه هنرمندان آوانگارد پیوست و با چهره‌هایی چون پابلو پیکاسو و ژرژ براک دوستی داشت.

- او از مدافعان پرشور جنبش کوبیسم بود و واژه سوررئالیسم را برای نخستین بار در سال ۱۹۱۷ به کار برد.

در جنگ جهانی اول، به عنوان سرباز فرانسوی زخمی شد و سرانجام در سال ۱۹۱۸ بر اثر آنفلوآنزای اسپانیایی درگذشت.

آثار برجسته: شعرهایی که فرم را دگرگون کردند

آپولینر دو مجموعه شعر مهم منتشر کرد:

1. الکل‌ها (Alcools) – 1913

این مجموعه، بدون نشانه‌گذاری سنتی، شعرهایی با فرم آزاد و تصاویر سوررئال را در بر دارد. مشهورترین شعر آن Zone است:

«تو در منطقه‌ای هستی که دیگر کلیساها مرکز نیستند، بلکه آنتن‌های رادیویی‌اند.»

در این شعر، آپولینر پاریس مدرن را با نگاهی رؤیایی و گسسته روایت می‌کند. حذف نقطه‌گذاری، نوعی آزادی زبانی و تصویری به شعر می‌بخشد.

2. کالیگرام‌ها (Calligrammes) – 1918

در این مجموعه، آپولینر شعر تصویری را خلق می‌کند؛ واژه‌ها به شکل بصری چیده می‌شوند تا تصویر و معنا یکی شوند. شعر معروف باران می‌بارد (Il Pleut) واژه‌هایی دارد که مانند قطرات باران از بالا به پایین می‌چکند:

«باران می‌بارد بر شهر هوش، بر خاطرات، بر عشق‌هایی که دیگر نیستند.»

این فرم، شعر را به نقاشی زبانی بدل می‌کند و تجربه‌ای چندحسی برای خواننده می‌سازد.

تحلیل نو: آپولینر و انقلاب در زبان

آپولینر را باید پیشگام شعر مدرن دانست؛ او با شکستن قواعد کلاسیک، راه را برای دادائیسم و سوررئالیسم گشود. تحلیل‌های تازه از شعر او نشان می‌دهند:

زبان آپولینر چندلایه و استعاری است؛ او از نمادهای شهری، تکنولوژی، عشق و جنگ برای ساختن جهانی شاعرانه بهره می‌برد.

فرم شعر برای او محدود نیست؛ در کالیگرام‌ها، شعر به تصویر بدل می‌شود و خواننده را به تجربه‌ای بصری دعوت می‌کند.

زمان در شعرهایش خطی نیست؛ خاطرات، آینده، و حال در هم می‌آمیزند و شعر را به رؤیا نزدیک می‌کنند.

تأثیر جهانی: از پاریس تا تهران

آپولینر نه‌تنها بر شاعران فرانسوی چون لوئی آراگون و ژان کوکتو اثر گذاشت، بلکه در ادبیات جهانی نیز ردپایی ماندگار دارد. برای مخاطب فارسی‌زبان، شعر او می‌تواند الهام‌بخش باشد:

در شعر سپید فارسی، فرم آزاد و تصویرسازی آپولینر می‌تواند الگویی نوآورانه باشد.

شعرهای تصویری او، با بهره‌گیری از تایپوگرافی، می‌تواند در فضای دیجیتال امروز بازآفرینی شود.

- ترکیب طبیعت، شهر و تکنولوژی در شعرهایش، با فضای فرهنگی ایران معاصر هم‌خوانی دارد.

آپولینر، شاعر آینده

گیوم آپولینر شاعری است که زبان را به بازی گرفت، تصویر را وارد شعر کرد و فرم را شکست. برای مخاطب فارسی‌زبان، آشنایی با او نه‌تنها دریچه‌ای به ادبیات مدرن اروپا است، بلکه فرصتی برای بازآفرینی شعر فارسی در قالب‌های نو و جهانی است.

«رسالت نویسنده | یادداشتی درباره نقش آفرینش، فرهنگ و آینده ،به مناسبت روز نویسنده، یادداشتی تحلیلی و الهام‌بخش درباره رسالت نویسنده در فرهنگ و جامعه؛ بررسی نقش نویسندگی در آفرینش معنا، ارتقای آگاهی جمعی و پیوند ادبیات با آینده.»

روز نویسنده»
مقدمه

روز نویسنده، روزی است برای تأمل دربارۀ کسانی که با واژه‌ها جهان را می‌سازند. نویسنده تنها یک فرد خلاق نیست؛ او حامل رسالتی است که فراتر از زمان و مکان عمل می‌کند. رسالت نویسنده در این است که با زبان، اندیشه و تخیل، پلی میان گذشته و آینده بسازد و به انسان‌ها امکان دهد تا خود و جهان پیرامونشان را بهتر بشناسند.

در این یادداشت، تلاش می‌کنیم رسالت نویسنده را از زوایای گوناگون بررسی کنیم: از منظر فردی و اجتماعی، از دیدگاه فلسفی و ادبی، و در پیوند با فرهنگ جهانی.

۱. نویسنده به‌مثابه آینه و خالق

نویسنده در عین حال که بازتاب‌دهنده‌ی جهان است، خالق جهانی تازه نیز هست. او تنها وقایع را ثبت نمی‌کند، بلکه با تخیل و زبان، واقعیتی دیگر می‌آفریند. این همان رسالت بنیادین نویسنده است: آفرینش معنا.

به تعبیر میلان کوندرا، رمان‌نویس کسی است که «امکان‌های وجود» را کشف می‌کند. این سخن را می‌توان به همه‌ی نویسندگان تعمیم داد: شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس یا مقاله‌نویس، همگی در پی کشف امکان‌های تازه‌ای برای اندیشه و احساس‌اند.

۲. رسالت نویسنده در برابر جامعه

نویسنده تنها برای خود نمی‌نویسد. هرچند نوشتن عملی فردی است، اما اثر نویسنده به محض انتشار وارد عرصه‌ی عمومی می‌شود و بر ذهن و زندگی دیگران اثر می‌گذارد. رسالت نویسنده در اینجاست که معنا پیدا می‌کند: او مسئول است که با قلم خود آگاهی جمعی را ارتقا دهد، پرسش‌های بنیادین را پیش روی جامعه بگذارد و به انسان‌ها امکان دهد تا از مرزهای روزمرگی فراتر روند.

ژان پل سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ می‌گوید: «نویسنده مسئول است، زیرا کلماتش جهان را می‌سازند.» این مسئولیت همان رسالتی است که نویسنده نمی‌تواند از آن شانه خالی کند.

۳. رسالت نویسنده در برابر زبان

زبان ابزار نویسنده نیست؛ خانه‌ی اوست. نویسنده با زبان زندگی می‌کند و رسالتش این است که امکانات پنهان زبان را آشکار کند. هر نویسنده‌ی بزرگ، زبان را دگرگون می‌کند و به آن جان تازه‌ای می‌بخشد.

به همین دلیل است که آثار نویسندگان بزرگ نه‌تنها از نظر محتوایی، بلکه از نظر زبانی نیز ماندگارند. رسالت نویسنده در این است که زبان را از کلیشه‌ها و تکرارها برهاند و آن را به ابزاری برای کشف و آفرینش بدل کند.

۴. نویسنده و رسالت فردی

رسالت نویسنده تنها در برابر جامعه نیست؛ او در برابر خود نیز مسئول است. نویسنده باید صادق باشد، با خود و با جهان. او نمی‌تواند چیزی را بنویسد که به آن باور ندارد. رسالت فردی نویسنده در این است که صدای یگانه‌ی خود را بیابد و آن را با شجاعت بیان کند.

همین صداقت و یگانگی است که آثار ماندگار را از نوشته‌های گذرا جدا می‌کند. نویسنده‌ای که رسالت فردی خود را جدی می‌گیرد، حتی اگر در زمان خود ناشناخته بماند، در آینده کشف خواهد شد.

۵. نویسنده و رسالت جهانی

در دنیای امروز، نویسنده دیگر تنها به یک فرهنگ یا یک زبان محدود نیست. آثار او می‌توانند ترجمه شوند و در سراسر جهان خوانده شوند. رسالت نویسنده در این سطح جهانی، ایجاد گفت‌وگو میان فرهنگ‌هاست.

ادبیات تطبیقی نشان داده است که چگونه آثار نویسندگان از فرهنگ‌های گوناگون می‌توانند بر یکدیگر اثر بگذارند و افق‌های تازه‌ای بگشایند. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، پلی میان فرهنگ‌ها بسازد و به درک متقابل میان انسان‌ها کمک کند.

۶. نویسنده و رسالت آینده

نویسنده تنها بازتاب‌دهنده‌ی گذشته و حال نیست؛ او آینده را نیز می‌سازد. هر اثر ادبی، نوعی پیش‌بینی یا پیش‌نهاد برای آینده است. نویسنده با تخیل خود، امکان‌های تازه‌ای را پیش روی انسان‌ها می‌گذارد و به آن‌ها نشان می‌دهد که جهان می‌تواند چگونه باشد.

این همان رسالت پیشگویانه‌ی نویسنده است: او نه با پیشگویی غیبی، بلکه با تخیل و اندیشه، آینده را می‌سازد.

۷. رسالت نویسنده در برابر حقیقت

نویسنده موظف نیست حقیقت را همان‌گونه که هست بازگو کند؛ رسالت او در این است که حقیقتی تازه بیافریند. حقیقت در ادبیات، چیزی ثابت و قطعی نیست؛ بلکه چیزی است که در فرایند خواندن و نوشتن ساخته می‌شود.

به همین دلیل است که هر اثر ادبی بزرگ، حقیقتی تازه به جهان می‌افزاید. رسالت نویسنده در این است که این حقیقت‌های تازه را بیافریند و به جهان عرضه کند.

۸. نویسنده و رسالت اخلاقی

هرچند نویسنده نباید به ابزار تبلیغ تقلیل یابد، اما اثر او همواره بار اخلاقی دارد. رسالت نویسنده در این است که با اثر خود، انسان‌ها را به تأمل در ارزش‌ها ومسئولیت‌هایشان وادارد.

این رسالت اخلاقی به معنای موعظه یا نصیحت نیست؛ بلکه به معنای برانگیختن پرسش‌ها و ایجاد امکان برای اندیشیدن است.

۹. نویسنده و رسالت زیبایی‌شناختی

ادبیات بدون زیبایی‌شناسی وجود ندارد. رسالت نویسنده در این است که جهانی زیبا بیافریند، حتی اگر موضوع اثر او تلخ یا دردناک باشد. زیبایی در ادبیات به معنای هماهنگی و کشف است؛ کشف لایه‌های پنهان جهان و هماهنگی میان واژه‌ها و معناها.

رسالت نویسنده چندوجهی است: فردی و اجتماعی، زبانی و جهانی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی. نویسنده کسی است که با قلم خود جهان را می‌سازد، حقیقت‌های تازه می‌آفریند، فرهنگ‌ها را به گفت‌وگو می‌نشاند و آینده را روشن‌تر می‌کند.

روز نویسنده فرصتی است برای یادآوری این رسالت بزرگ و برای قدردانی از همه‌ی کسانی که با واژه‌هایشان جهان را انسانی‌تر و عمیق‌تر می‌سازند.

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

یادداشتی جامع و خواندنی درباره زندگی و شعر شارل بودلر؛ بررسی اندیشه‌ها، تحلیل آثار و ترجمه چند شعر کمتر شناخته‌شده. مناسب برای علاقه‌مندان به شعر مدرن و پژوهشگران ادبیات.

مقدمه

شارل بودلر (۱۸۲۱–۱۸۶۷) یکی از چهره‌های بنیادین ادبیات مدرن است. او با مجموعه‌ی «گل‌های بدی» (Les Fleurs du Mal) نه‌تنها شعر فرانسه را دگرگون کرد، بلکه بنیان‌های زیبایی‌شناسی مدرن را در سراسر اروپا و سپس جهان تغییر داد. بودلر شاعری است که زیبایی را در تضاد با زوال، عشق را در پیوند با مرگ، و زبان را در تبعید خویش می‌جوید. در این یادداشت، با تکیه بر منابع خارجی کمتر شناخته‌شده و اشعاری که تاکنون به فارسی ترجمه نشده‌اند، تلاش می‌کنیم تصویری تازه از او ارائه دهیم؛ تصویری که هم برای خواننده‌ی عام جذاب باشد و هم برای پژوهشگر ادبی سودمند.

زندگی و زمینه‌ی تاریخی

بودلر در پاریس به دنیا آمد؛ شهری که در میانه‌ی قرن نوزدهم در حال دگرگونی‌های عظیم بود: انقلاب‌های سیاسی، صنعتی‌شدن، و تغییر چهره‌ی شهری. او در خانواده‌ای بورژوا رشد کرد، اما روحی سرکش داشت. سفر کوتاهش به هند، تجربه‌ی زندگی در محله‌های فقیرنشین پاریس، و ارتباطش با هنرمندان و نقاشان معاصر، همه در شکل‌گیری جهان‌بینی او نقش داشتند.

پاریس برای بودلر نه فقط یک شهر، بلکه استعاره‌ای از مدرنیته بود: خیابان‌های تازه‌ساز، انبوه جمعیت، و هم‌زمان تنهایی فردی. او نخستین شاعری بود که توانست این تجربه‌ی مدرن را به زبان شعر منتقل کند.

زیبایی در تبعید

یکی از مفاهیم کلیدی در شعر بودلر، زیبایی در دل تباهی است. او در شعرهایش بارها به گل‌هایی اشاره می‌کند که در مرداب می‌رویند، یا به زنانی که در عطرشان بوی مرگ هست. در مقاله‌ای از A. S. Kline با عنوان Baudelaire’s Voyage to Modernit، نویسنده نشان می‌دهد که بودلر زیبایی را نه در کمال کلاسیک، بلکه در شکست و زوال می‌جوید.

این نگاه، انقلابی بود. در حالی که شاعران پیشین زیبایی را در هماهنگی و نظم می‌دیدند، بودلر آن را در تضاد، در لکه‌ها و در سایه‌ها جست‌وجو می‌کرد. همین امر باعث شد که شعر او برای بسیاری «نامناسب» و «غیراخلاقی» به نظر برسد و حتی در دادگاه محکوم شود.

زمان و شورش علیه آن

یکی از بزرگ‌ترین دغدغه‌های بودلر، زمان است. او زمان را دشمنی می‌بیند که انسان را فرسوده و به سوی مرگ می‌برد. در شعر معروف «مست باش» (Be Drunk) می‌گوید:

«همیشه باید مست بود، تا بار هولناک زمان پشتت را نشکند.»

این مستی می‌تواند از شراب باشد، یا از شعر، یا از فضیلت. مهم آن است که انسان لحظه‌ای از سلطه‌ی زمان رها شود.

این نگاه، بعدها الهام‌بخش بسیاری از شاعران مدرن شد، از رمبو تا تی. اس. الیوت.

زبان به‌مثابه تبعید

بودلر زبان را نه ابزار بیان، بلکه صحنه‌ی تبعید می‌دید. در شعر «Correspondences» او از پیوندهای پنهان میان اشیاء و واژه‌ها سخن می‌گوید؛ گویی جهان متنی است که باید رمزگشایی شود. این نگاه، راه را برای سوررئالیسم و شعر مدرن هموار کرد.

ترجمه‌ی چند شعر کمتر شناخته‌شده

۱. مست باش (Be Drunk)

همیشه باید مست بود.

همه‌چیز در همین است:

تا بار هولناک زمان،

پشتت را نشکند و تو را به خاک نکوبد،

باید بی‌وقفه مست باشی.

اما از چه؟

از شراب، از شعر، یا از فضیلت،

هر طور که خواستی.

اما مست باش،

و اگر گاهی، بر پله‌های کاخ،

یا در سبزه‌زار غم،

چشمانت باز شد و مستی‌ات رفت،

بپرس از باد، از موج، از ستاره،

که ساعت چند است،

و آن‌ها خواهند گفت:

«وقت مستی‌ست، وقت مستی‌ست،

تا برده‌ی زمان نباشی.»

۲. هر جا جز این‌جا (Anywhere Out of the World)

این زندگی، بیمارستانی‌ست

که هر بیمار،

آرزوی تغییر تخت دارد.

یکی می‌خواهد کنار بخاری بسوزد،

دیگری کنار پنجره شفا یابد.

من همیشه حس می‌کنم

جایی که نیستم،

آرام‌ترم.

و این سؤالِ رفتن،

همیشه در گفت‌وگوی من با روحم جاری‌ست.

۳. موی او (Her Hair)

ای موی لطیف،

که بر گردن می‌لغزی تا پشت،

ای حلقه‌های پیچان،

که بوی بادهای دور را در خود داری،

در تو،

سفر، دریا، و رؤیا

آرام گرفته‌اند.

بودلر و تأثیر جهانی

بودلر نه‌تنها بر شعر فرانسه، بلکه بر کل ادبیات مدرن جهان تأثیر گذاشت. تی. اس. الیوت، ازرا پاوند، و حتی شاعران فارسی‌زبان معاصر مانند نیما یوشیج و شاملو، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم از او الهام گرفتند.

در مقاله‌ای پژوهشی با عنوان The Modern Poetic World of Baudelaire and Nima (نشریه ادبیات تطبیقی، ۲۰۱۷) نشان داده شده که نیما یوشیج در بازتعریف شعر فارسی، ناخودآگاه به همان دغدغه‌هایی نزدیک شد که بودلر در فرانسه دنبال می‌کرد: تجربه‌ی شهر، زمان، و زبان.

بودلر شاعری است که زیبایی را در تبعید یافت، زمان را دشمن اصلی دانست، و زبان را به صحنه‌ی شورش بدل کرد. او پلی است میان شعر کلاسیک و مدرن، میان زیبایی و زوال، میان فرد و شهر. بازخوانی او برای ما، نه فقط یک تمرین ادبی، بلکه راهی برای فهمیدن خودِ مدرنیته است.

محمدرضاگلی احمد گورابی/دکترزهرا روحی فر

شعر سپید«نای باران در غربت واژه‌ها»
شعری سپید با تصاویری زنده و استعاره‌های عمیق؛ روایتی از واژه‌هایی که در باران و سکوت، میان زیبایی و زوال، به موسیقی تازه‌ای بدل می‌شوند.

در کوچه‌ای که

بوی باران مانده در جوی کهنه

با طعم فلز زنگ‌زده در هوا می‌پیچید،

چراغی لرزید،

و سایه‌ها، سایه‌ها، سایه‌ها

چون پرندگان زخمی

بر دیوار افتادند.

باد، واژه‌ها را بلعید

و هر کلمه، شمعی شد خاموش،

دودش بر سقف شب خطی کشید.

جوهر بر کاغذ ریخت،

سیاه، غلیظ،

چون خونِ گلی که

در زمستان شکوفه داده باشد.

«کرنایی دور،

با صدایی شکافته از دل کوه،

در حافظه‌ی شهر می‌پیچید.»

در آینه‌ی شکسته

چهره‌ای لغزید،

نه من، نه دیگری،

بلکه غریبی در غربت خویش.

زیبایی،

پروانه‌ای بود در شعله،

رقصید، سوخت،

و خاکسترش بوی عطر

معشوقی گم‌شده را در هوا پراکند.

پرواز، تنها مکثی بود

میان دو تپش قلب،

لحظه‌ای کوتاه،

که جهان برای یک دم

از زوال بازایستاد.