برادر گرامیم علی اکبرخان شیرازی . پیام شما را گرفتم. و بسیار مسرور شدم

راستش فکر می کنم. یه ده سالی می شود  که هیچ شعری نگفته ام ، حتی یک خط.

به همین دلیل فکر کردم فعلا این نامه را برای شما و یاران گرامی تان ارسال کنم . قطعا باعث افتخار من است. این دعوت . و شادمانم از لطف و مرحمت شما.

در دهه گذشته خیلی سرم شلوغ بوده و هنوز هم هست ، روی کارهای تحقیقاتی ام متمرکز هستم ، و تقریبا انگیزه سرودن کم کم از سرم رفته است.

حسب الامر به دعوتت لبیک  گفتم . به یک شرط  . و آن این است . که فشاررویم بگذارید . انگیزه از بین رفته باز گردد. نه فقط شما بلکه همه دوستان حاضر در این محفل. شعری برای من ارسال کنند که منظوم  پاسخ  دهم بداهه.  شاید این چشمه کور شده به جوش و خروش بیافتد .                           

هذا منبر هاذا مسجد. و  ضمنا من را از احوالات دوستان قدیمی  به خصوص جناب استاد عباس حاکی و سایر دوستان مشترک قدیمی مطلع سازید . منتظر چند خط شعری از همه دوستان اهل فن بخوانم.

سپاس بی کران . برادرت  

صلاح الدین احمد لواسانی

فصل اول: درآمدی بر طنز و فلسفه ،بخش ۲: طنز و فلسفه در یونان باستان ،بررسی نقش جدی طنز در فلسفه و جامعه یونان باستان:از نگاه افلاطون، سقراط و ارسطو تا نمایش‌های طنز سیاسی آریستوفان. طنز به عنوان ابزار پرسشگری فلسفی، پالایش اخلاقی و نقد قدرت. تحلیل نظریه‌های برتری و ناسازگاری در خنده. مقایسه با سنت طنز ایرانی و بیان جایگاه طنز به عنوان «فلسفه‌ای برای زندگی» در گفت‌وگوی بینافرهنگی.
فصل اول: درآمدی بر طنز و فلسفه

بخش ۲: طنز و فلسفه در یونان باستان

چکیده:

طنز در یونان باستان نه تنها یک ابزار سرگرمی، بلکه بخشی جدی از فلسفه و زندگی اجتماعی بود. فیلسوفان یونانی، از افلاطون و سقراط تا ارسطو، هر یک به شیوه‌ای خاص به خنده و طنز نگریستند. افلاطون در «جمهوری» خنده را تهدیدی برای نظم عقلانی می‌دانست، سقراط طنز را ابزار پرسشگری فلسفی کرد، و ارسطو کمدی را گونه‌ای هنری دانست که می‌تواند به پالایش اخلاقی جامعه بینجامد. در کنار این فیلسوفان، نمایشنامه‌نویسانی چون آریستوفان با زبان طنز، سیاستمداران و حتی خدایان را به نقد کشیدند. طنز یونانی، هم فلسفی بود و هم اجتماعی؛ هم تهدیدی برای نظم و هم ابزاری برای آزادی. این بخش می‌کوشد نشان دهد که طنز در یونان باستان چگونه به‌عنوان فلسفه‌ای برای زندگی مطرح شد و چگونه می‌تواند در گفت‌وگو با سنت طنز ایرانی، چشم‌اندازی تازه برای نقد و اندیشه فراهم آورد.

طنز در یونان باستان جایگاهی ویژه داشت؛ جایگاهی که از مرزهای سرگرمی فراتر می‌رفت و به بخشی جدی از فلسفه و زندگی اجتماعی بدل می‌شد. یونانیان، با روحیه‌ای پرسشگر و انتقادی، طنز را نه تنها برای خنده، بلکه برای آشکارسازی تناقض‌ها و نقد قدرت به کار می‌بردند. فیلسوفان بزرگ این سنت، هر یک به شیوه‌ای خاص به طنز نگریستند و همین نگاه‌ها، پایه‌ای برای فلسفه طنز در غرب شد.

افلاطون در «جمهوری» هشدار می‌دهد که خنده بی‌مهار می‌تواند روح را از تعادل خارج کند. او طنز را نیرویی خطرناک می‌دانست که می‌تواند نظم عقلانی و اخلاقی جامعه را برهم زند. در نظر افلاطون، طنز تهدیدی برای فلسفه بود؛ زیرا می‌توانست جدیت تفکر را به سخره بگیرد. با این حال، سقراط در روایت‌های افلاطون، طنز را به‌عنوان ابزار پرسشگری به کار می‌گیرد. پرسش‌های ساده و گاه شوخ‌طبعانه او، تناقض‌های فکری مخاطبان را آشکار می‌کردند. این طنز سقراطی، همان چیزی است که بعدها به‌عنوان «طنز فلسفی» شناخته شد؛ طنزی که هدفش نه سرگرمی، بلکه برانگیختن اندیشه است.

ارسطو در «فن شعر» نگاه متفاوتی دارد. او کمدی را گونه‌ای هنری معرفی می‌کند که با بازنمایی ضعف‌ها و کاستی‌های انسان، می‌تواند به اصلاح اجتماعی کمک کند. در نظر ارسطو، طنز نه تنها خطرناک نیست، بلکه ارزش زیبایی‌شناختی دارد و می‌تواند جامعه را پالایش کند. این نگاه، نقطه مقابل افلاطون بود و نشان می‌داد که طنز می‌تواند ارزش فلسفی و اجتماعی داشته باشد.

نمایش‌های کمدی یونان باستان، به‌ویژه آثار آریستوفان، نمونه‌ای روشن از نقش طنز در فرهنگ یونانی‌اند. آریستوفان با زبان طنز، سیاستمداران، فیلسوفان و حتی خدایان را به سخره می‌گرفت. در نمایش «ابرها»، سقراط به‌عنوان شخصیتی مضحک تصویر می‌شود؛ در «لیسیستراتا»، زنان با طنز و شوخی، جنگ را متوقف می‌کنند. این طنز کارناوالی، مشابه آنچه باختین در قرون وسطی توصیف کرده، در یونان باستان نیز حضوری پررنگ داشت. طنز در این معنا، نیرویی ضدقانون بود؛ نیرویی که قواعد را می‌شکست و نظم را وارونه می‌ساخت.

یکی از نکات مهم در تحلیل طنز یونانی، توجه به نظریه‌های فلسفی درباره خنده است. نظریه «برتری» که در آثار افلاطون و ارسطو دیده می‌شود، خنده را نشانه برتری فردی می‌داند؛ فرد با خندیدن به دیگری، ضعف او را آشکار می‌کند و احساس برتری می‌یابد. نظریه «ناسازگاری» که بعدها در فلسفه مدرن مطرح شد، ریشه در طنز یونانی دارد؛ خنده زمانی برمی‌خیزد که تناقضی میان انتظار و واقعیت وجود داشته باشد. سقراط با پرسش‌های طنزآمیز خود، همین تناقض‌ها را آشکار می‌کرد و خنده را به واکنشی فلسفی بدل می‌ساخت.

طنز یونانی همچنین پیوندی عمیق با سیاست داشت. در آتن دموکراتیک، نمایش‌های کمدی نه تنها سرگرمی، بلکه نقدی جدی بر سیاستمداران و حاکمان بودند. این طنز سیاسی، بخشی از فرهنگ دموکراتیک آتن بود و نشان می‌داد که خنده می‌تواند سلاحی در برابر استبداد باشد. طنز، در این معنا، ابزاری برای مقاومت فرهنگی بود؛ ابزاری که به مردم امکان می‌داد تا قدرت را به چالش بکشند.

در کنار فیلسوفان و نمایشنامه‌نویسان، شاعران نیز طنز را به کار می‌بردند. اشعار طنزآمیز یونانی، ضعف‌ها و تناقض‌های اجتماعی را آشکار می‌کردند و به مردم امکان می‌دادند تا با مشکلات زندگی کنار بیایند. طنز، در این معنا، فلسفه‌ای برای زندگی بود؛ فلسفه‌ای که به مردم یادآوری می‌کرد زندگی نه تنها جدی، بلکه مضحک و تناقض‌آمیز نیز هست.

این نگاه یونانی به طنز، پایه‌ای برای فلسفه طنز در غرب شد. فیلسوفان مدرن، از نیچه تا ایگلتون، همگی به نوعی میراث‌دار این سنت بودند. نیچه طنز را شکلی از قدرت معرفی کرد که می‌تواند ارزش‌های تثبیت‌شده را واژگون سازد. فروید طنز را راهی برای رهایی انرژی‌های سرکوب‌شده دانست. ایگلتون، با کتاب «طنز»، این سنت را ادامه داد و طنز را به‌عنوان فلسفه‌ای جدی معرفی کرد.

در مقایسه با سنت ایرانی، طنز یونانی شباهت‌های بسیاری دارد. عبید زاکانی، با زبان طنز، ریاکاری مذهبی و فساد اجتماعی را نقد کرد؛ مشابه آریستوفان که سیاستمداران و فیلسوفان را به سخره می‌گرفت. حافظ، با لحنی طنزآمیز، زهد فروشی را نقد کرد؛ مشابه سقراط که تناقض‌های فکری را آشکار می‌کرد. این شباهت‌ها نشان می‌دهند که طنز، در هر دو سنت، ابزاری برای نقد قدرت و افشای تناقض‌ها بوده است.

در نهایت، طنز در یونان باستان را می‌توان به‌عنوان فلسفه‌ای برای زندگی در نظر گرفت. یونانیان، طنز را بخشی جدی از زندگی روزمره می‌دانستند. خنده و شوخی، نه تنها برای سرگرمی، بلکه برای مواجهه با دشواری‌های زندگی به کار می‌رفت. طنز، در این معنا، شیوه‌ای برای زیستن بود؛ شیوه‌ای که به مردم امکان می‌داد تا با مشکلات و تناقض‌ها کنار بیایند. ایگلتون در تحلیل خود، طنز را «فلسفه‌ای برای زیستن» معرفی می‌کند؛ فلسفه‌ای که به مردم یادآوری می‌کند زندگی نه تنها جدی، بلکه مضحک و تناقض‌آمیز نیز هست.

این بازخوانی طنز یونانی، نشان می‌دهد که طنز، فراتر از خنده، فلسفه‌ای برای زندگی است. طنز، با شکستن قواعد و برهم‌زدن نظم‌های تثبیت‌شده، امکان تازه‌ای برای آزادی و امید فراهم می‌آورد. طنز یونانی، با همه پیچیدگی‌هایش، همچنان الهام‌بخش است و می‌تواند در گفت‌وگو با سنت طنز ایرانی، چشم‌اندازی تازه برای نقد و اندیشه فراهم آورد.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

«فصل اول: درآمدی بر طنز و فلسفه بخش ۱: تعریف طنز در سنت‌های غربی و ایرا نیطنز در سنت‌های غربی و ایرانی نه فقط خنده‌ای گذرا، بلکه فلسفه‌ای عمیق برای نقد اجتماعی و کشف حقیقت است. از افلاطون و سقراط تا عبید زاکانی و دهخدا، طنز همواره ابزاری برای افشای تناقض‌ها، نقد قدرت و گشودن راهی به سوی آزادی بوده است. این مقاله با نگاهی تحلیلی، طنز را به‌عنوان شیوه‌ای فلسفی و فرهنگی بررسی می‌کند.»

فصل اول: درآمدی بر طنز و فلسفه

بخش ۱: تعریف طنز در سنت‌های غربی و ایرانی

طنز در نگاه نخست، تنها خنده‌ای سبک‌بال و گذرا به نظر می‌رسد، اما در حقیقت یکی از پیچیده‌ترین و چندلایه‌ترین شیوه‌های بیان حقیقت و نقد اجتماعی است. خنده، به ظاهر ساده و بی‌اهمیت، می‌تواند بنیان‌های جدی‌ترین نظام‌های فکری و سیاسی را به لرزه درآورد. همین ویژگی طنز است که آن را به موضوعی فلسفی بدل می‌کند؛ موضوعی که نه تنها در ادبیات و هنر، بلکه در الهیات، سیاست و زیبایی‌شناسی نیز حضوری پررنگ دارد. در سنت‌های مختلف، طنز همواره حضوری جدی داشته است و از یونان باستان تا دوران معاصر، از عبید زاکانی تا دهخدا و از آریستوفان تا ایگلتون، طنز به‌عنوان ابزاری برای نقد قدرت، افشای تناقض‌ها و ایجاد امکان برای آزادی و رهایی مطرح بوده است.

در سنت غربی، طنز ریشه‌های فلسفی عمیقی دارد. افلاطون در آثار خود، به‌ویژه در «جمهوری»، خنده را امری خطرناک می‌دانست که می‌تواند نظم عقلانی و اخلاقی جامعه را برهم زند. او معتقد بود که خنده بی‌مهار روح را از تعادل خارج می‌کند و به فساد اخلاقی منجر می‌شود. با این حال، سقراط در روایت‌های افلاطون، اغلب با لحنی طنزآمیز و پرسش‌های ساده، تناقض‌های فکری مخاطبانش را آشکار می‌کرد. این طنز سقراطی، نه برای سرگرمی، بلکه برای برانگیختن اندیشه و نقد باورهای تثبیت‌شده بود. ارسطو در «فن شعر»، کمدی را گونه‌ای هنری معرفی می‌کند که هدفش بازنمایی ضعف‌ها و کاستی‌های انسان است. او معتقد بود که کمدی، با نشان دادن رفتارهای مضحک، می‌تواند به اصلاح اجتماعی کمک کند. در نگاه ارسطو، طنز نه تنها خطرناک نیست، بلکه می‌تواند به پالایش اخلاقی جامعه بینجامد. این رویکرد، نقطه مقابل نگاه افلاطون بود و نشان می‌داد که طنز می‌تواند ارزش زیبایی‌شناختی و اجتماعی داشته باشد.

در قرون وسطی، طنز اغلب در قالب کارناوال‌ها و آیین‌های مردمی بروز می‌کرد. میخائیل باختین، نظریه‌پرداز روسی، در کتاب «رابله و دنیای او» نشان می‌دهد که چگونه خنده کارناوالی، نظم رسمی و دینی را به چالش می‌کشید. در این آیین‌ها، پادشاه به دلقک بدل می‌شد، کشیش به سوژه خنده تبدیل می‌گشت و همه سلسله‌مراتب اجتماعی برای لحظاتی فرو می‌ریخت. طنز در این معنا، نیرویی رهایی‌بخش بود که به مردم امکان می‌داد تا از فشارهای اجتماعی و دینی رهایی یابند. در رنسانس، طنز به عرصه ادبیات وارد شد؛ آثار نویسندگانی چون رابله و سروانتس، با زبان طنز، تناقض‌های اجتماعی و سیاسی زمانه را آشکار کردند. در عصر روشنگری، طنز به ابزار نقد عقلانی بدل شد و ولتر، با زبان تند و گزنده‌اش، خرافات و استبداد را به سخره گرفت. طنز در این دوره، نه تنها سرگرمی، بلکه سلاحی برای روشنگری و آزادی بود.

در فلسفه مدرن، نیچه، فروید و برگسون هر یک از زاویه‌ای به طنز پرداختند. نیچه طنز را شکلی از قدرت می‌دید که می‌تواند ارزش‌های تثبیت‌شده را واژگون کند. فروید در «لطیفه و رابطه آن با ناخودآگاه»، طنز را راهی برای رهایی انرژی‌های سرکوب‌شده معرفی کرد. برگسون نیز طنز را واکنشی اجتماعی دانست که هدفش اصلاح رفتارهای غیرعادی است. در قرن بیستم و بیست‌ویکم، طنز به‌عنوان بخشی جدی از نقد ادبی و فرهنگی مطرح شد. تری ایگلتون، با کتاب «طنز»، نشان داد که طنز نه تنها یک سبک ادبی، بلکه شیوه‌ای فلسفی برای مواجهه با جهان است. او طنز را در نسبت با ایدئولوژی، دین، سیاست و زیبایی‌شناسی بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که خنده می‌تواند جدی‌ترین پرسش‌های فلسفی را برانگیزد.

در سنت ایرانی نیز طنز حضوری پررنگ داشته است. عبید زاکانی، با آثاری چون «رساله دلگشا» و «اخلاق الاشراف»، طنز را به سلاحی برای نقد ریاکاری مذهبی و فساد اجتماعی بدل کرد. زبان گزنده او، همچون تیغی، تناقض‌های زمانه را آشکار می‌کرد. حافظ نیز، هرچند به‌طور مستقیم طنزپرداز نبود، در بسیاری از غزل‌هایش با لحنی طنزآمیز، ریاکاری و زهد فروشی را به نقد کشید. با آغاز جنبش مشروطه، طنز وارد عرصه سیاست شد. دهخدا، با ستون‌های طنز در روزنامه «صور اسرافیل»، استبداد و فساد را به سخره گرفت. ایرج میرزا نیز با زبان طنز، سنت‌های پوسیده و نابرابری‌های اجتماعی را نقد کرد. طنز در این دوره، به ابزار روشنگری و بیداری اجتماعی بدل شد. در دوران پهلوی و پس از آن، طنز در قالب مطبوعات و ادبیات عامه ادامه یافت. صادق هدایت در «توپ مرواری»، با زبان طنز، خرافات و مناسبات اجتماعی را به چالش کشید. در دوران معاصر، طنز در رسانه‌ها، سینما و فضای مجازی حضوری گسترده دارد و همچنان یکی از مهم‌ترین ابزارهای نقد اجتماعی است.

طنز ایرانی، مشابه طنز غربی، همواره به نقد قدرت و افشای تناقض‌ها پرداخته است. با این حال، تفاوت‌هایی نیز وجود دارد. در غرب، طنز بیشتر در قالب نظریه‌های فلسفی و روان‌شناختی بررسی شده است؛ در حالی که در ایران، طنز بیشتر در عرصه ادبیات و سیاست حضور داشته. طنز غربی، از نیچه و فروید تا ایگلتون، به‌عنوان پدیده‌ای فلسفی و نظری مطرح شده؛ اما طنز ایرانی، بیشتر به‌عنوان زبان ادبی و اجتماعی شناخته شده است. در ایران، طنز اغلب با نقد ریاکاری مذهبی و فساد سیاسی گره خورده؛ در غرب، طنز بیشتر به نقد عقلانیت، ایدئولوژی و ساختارهای فرهنگی پرداخته است.

با توجه به این دو سنت، می‌توان گفت طنز چیزی فراتر از خنده است. طنز، شیوه‌ای برای اندیشیدن است؛ اندیشیدنی که می‌تواند حقیقت را در قالبی غیرمنتظره آشکار کند. طنز، با شکستن قواعد و برهم‌زدن نظم‌های تثبیت‌شده، امکان تازه‌ای برای آزادی و امید فراهم می‌آورد. تری ایگلتون، در نگاه خود، طنز را به‌عنوان فلسفه‌ای جدی معرفی می‌کند. او نشان می‌دهد که طنز، با همه سبکبالی‌اش، در نهایت به پرسش‌های بنیادین درباره حقیقت، عدالت و آزادی گره می‌خورد. این نگاه، می‌تواند راهی تازه برای بازخوانی طنز ایرانی نیز بگشاید؛ راهی که طنز را نه تنها به‌عنوان یک ژانر ادبی، بلکه به‌مثابه یک شیوه تفکر و زیست فرهنگی جدی بگیرد.

در نتیجه، طنز در سنت‌های غربی و ایرانی، همواره حضوری جدی داشته است. در غرب، از افلاطون و ارسطو تا ایگلتون، طنز به‌عنوان پدیده‌ای فلسفی و نظری بررسی شده؛ در ایران، از عبید زاکانی تا دهخدا و طنز معاصر، طنز به‌عنوان ابزار نقد اجتماعی و سیاسی مطرح بوده است. این دو سنت، هرچند متفاوت، در یک نقطه مشترک‌اند: طنز، نیرویی است برای افشای تناقض‌ها و گشودن راهی به سوی آزادی. کتاب حاضر، با تمرکز بر نگاه ایگلتون، می‌کوشد این دو سنت را به گفت‌وگو بنشاند و نشان دهد که طنز، در نهایت، فلسفه‌ای است که می‌تواند جهان را دگرگون کند.

محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی‌فر

در روزگاران گذشته، بازار فیلسوف‌نمایی گرم بود. هر کس می‌خواست در چشم مردم بزرگ جلوه کند، باید زبانش را به واژگان سنگین و اصطلاحات فلسفی بیاراید و چهره‌ای اندیشمندانه به خود بگیرد. در دربارها، در محافل ادبی و در حلقه‌های روشنفکری، کسانی بودند که با سخنان پرطمطراق و مبهم، خود را صاحب خرد و حکمت نشان می‌دادند. جامعه‌ای که دانایی را ارزش می‌دانست، به این نمایش‌ها میدان می‌داد و فیلسوف‌نمایی به ابزاری برای کسب اعتبار اجتماعی بدل می‌شد. فردی که می‌توانست سخنی پیچیده و پرابهام بگوید، در چشم دیگران جایگاهی ویژه می‌یافت، حتی اگر آن سخن تهی از معنا بود. این روند نوعی اقتدار کاذب ایجاد می‌کرد؛ اقتداری که بر زبان دشوار و ظاهر خردمندانه استوار بود و به فرد امکان می‌داد بر دیگران سلطه فکری داشته باشد.

اما با گذر زمان و تغییر شرایط اجتماعی، رسانه‌های جدید و شبکه‌های اجتماعی معیارهای توجه و محبوبیت را دگرگون کردند. دیگر پیچیدگی و سنگینی سخن مخاطب نداشت، بلکه سادگی، سرگرمی و توانایی جلب توجه اهمیت یافت. فیلسوف‌نمایی که بر ابهام و دشواری زبان بنا شده بود، جایگاه خود را از دست داد و به تدریج احمق‌نمایی به صحنه آمد. در این الگو، فرد نه به دانایی بلکه به بلاهت تظاهر می‌کند؛ اشتباهات عمدی، رفتارهای غیرمنطقی و سخنان بی‌معنا را به نمایش می‌گذارد تا خنده و توجه مخاطب را برانگیزد. این روند در شبکه‌های اجتماعی به وضوح دیده می‌شود؛ جایی که بسیاری با نمایش ساده‌لوحی یا بلاهت، دنبال‌کننده جذب می‌کنند و محبوبیت می‌یابند. در سینما و تلویزیون نیز شخصیت‌های احمق یا ساده‌دل گاه محبوب‌تر از خردمندان هستند، زیرا خنده و سرگرمی می‌آفرینند.

چرایی این تغییر را باید در فرهنگ سرگرمی، دسترس‌پذیری و واکنش به فشارهای اجتماعی جست‌وجو کرد. در جهانی پر از بحران و اضطراب، مردم ترجیح می‌دهند به کسی بخندند که احمق به نظر می‌رسد تا اینکه بار سنگین معنا و فلسفه را دوباره بر دوش بکشند. فیلسوف‌نمایی نیازمند زبان پیچیده و دانش ظاهری بود، اما احمق‌نمایی برای همه قابل‌اجراست و همین دسترس‌پذیری آن را فراگیر کرده است. این روند البته پیامدهای مثبت و منفی دارد: از یک سو فضایی برای طنز و خنده فراهم می‌کند و فشارهای روانی را کاهش می‌دهد، از سوی دیگر ارزش خرد و دانایی را تضعیف می‌کند و سطحی‌نگری را گسترش می‌دهد. جامعه‌ای که بیش از حد به بلاهت بخندد، ممکن است در برابر مسائل جدی ناتوان شود.

اگر فیلسوف‌نمایی را اقتدار کاذب بدانیم، احمق‌نمایی را می‌توان هم مقاومت در برابر جدیت بیش‌ازحد و هم نشانه‌ای از انحطاط فرهنگی دانست. این نمایش بلاهت، بازتابی از تحولات اجتماعی و رسانه‌ای است؛ تحولی که نشان می‌دهد معیارهای توجه و محبوبیت از خرد به سرگرمی تغییر یافته‌اند. آینده این روند نامعلوم است: شاید با تداوم فرهنگ سرگرمی، احمق‌نمایی همچنان باب باشد، اما ممکن است بحران‌های اجتماعی مردم را دوباره به سوی ارزش خرد و دانایی بازگرداند. در هر حال، آنچه نیاز داریم تعادلی است میان طنز و اندیشه؛ بهره‌گیری از خنده و سرگرمی بدون فراموشی اصالت خرد و معنا.

برای رسیدن به این تعادل، باید به نقش آموزش و فرهنگ‌سازی توجه کنیم. دانشگاه‌ها، رسانه‌ها و نهادهای فرهنگی می‌توانند با ارائه محتوای جذاب و در عین حال عمیق، راهی میان فیلسوف‌نمایی و احمق‌نمایی بیابند. اگر فیلسوف‌نمایی گذشته به دلیل پیچیدگی بیش‌ازحد شکست خورد و احمق‌نمایی امروز به دلیل سطحی‌نگری خطرناک است، راه سوم می‌تواند «خردنمایی صادقانه» باشد؛ یعنی نمایش دانایی واقعی، اما در قالبی ساده، قابل‌فهم و همراه با طنز. چنین رویکردی می‌تواند هم مخاطب را جذب کند و هم ارزش خرد را حفظ نماید.

نمونه‌های جهانی نشان می‌دهند که این امکان وجود دارد. شخصیت‌های کمدی موفق، مانند مستر بین، اگرچه بلاهت را نمایش می‌دهند، اما در پس آن نوعی نقد اجتماعی و فلسفی نهفته است. در ایران نیز برخی آثار طنز توانسته‌اند با نمایش ساده‌لوحی، نقدی جدی بر وضعیت اجتماعی وارد کنند. این نشان می‌دهد که احمق‌نمایی می‌تواند به ابزاری برای نقد و آگاهی بدل شود، اگر با هوشمندی و هدفمند اجرا شود. اما مشکل آنجاست که بسیاری از احمق‌نمایی‌های امروز صرفاً برای جلب توجه و کسب دنبال‌کننده است و هیچ عمق یا نقدی در پس آن وجود ندارد. اینجاست که خطر سطحی‌نگری و انحطاط فرهنگی جدی می‌شود.

شگردهای طنزآفرینی در آثار حسن‌زاده و پترسون۳
این یادداشت خلاصه ای از پایان‌نامه کارشناسی ارشد سرکار خانم دکتر زهرا روحی‌فر است که با موضوع «شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده و جیمز پترسون» تدوین شده است. پژوهش حاضر در چارچوب رشته زبان و ادبیات فارسی انجام گرفته و هدف آن بررسی علمی و تطبیقی طنز در ادبیات کودک و نوجوان، با تمرکز بر سه اثر شاخص یعنی «هستی»، «زیبا صدایم کن» و «من جوکم» بوده است.یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که طنز در هر دو بستر فرهنگی، ابزاری برای مقاومت در برابر فشارهای اجتماعی و روانی است. در آثار حسن‌زاده، طنز بیشتر به سمت تلخی و نقد اجتماعی گرایش دارد و در آثار پترسون، طنز سبک‌تر و امیدبخش‌تر است. این مقایسه تطبیقی نشان می‌دهد که طنز، فراتر از مرزهای جغرافیایی، زبان مشترک کودکان و نوجوانان است؛ زبانی که با آن می‌توان جهان را نقد کرد، از تلخی‌ها گذشت و به سوی رهایی گام برداشت. این پایان‌نامه با رویکرد علمی–ادبی و روایی، تلاش کرده است تا ضمن تحلیل دقیق شگردهای طنز، نقش تربیتی و اجتماعی آن را نیز آشکار سازد و راهی برای پژوهش‌های آینده در حوزه ادبیات کودک و نوجوان بگشاید

نتیجه‌گیری

پژوهش حاضر با تمرکز بر شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده («هستی» و «زیبا صدایم کن») و جیمز پترسون («من جوکم»)، نشان داد که طنز در ادبیات کودک و نوجوان نه تنها ابزاری برای خنده و سرگرمی، بلکه راهی برای مقاومت در برابر فشارهای اجتماعی و روانی، نقد ساختارهای قدرت، و ایجاد امید در دل بحران‌هاست. بررسی فصل‌های چهارم و پنجم پایان‌نامه آشکار ساخت که طنز، در هر دو بستر فرهنگی ایران و غرب، کارکردی مشابه دارد اما با رنگ و بوی خاص خود. حسن‌زاده طنز را در دل فرهنگ بومی و موقعیت‌های تلخ اجتماعی می‌پروراند؛ پترسون طنز را جهانی و تصویری می‌سازد. این تفاوت‌ها، در عین حال که نشان‌دهنده تنوع فرهنگی‌اند، بر اشتراک‌های انسانی در تجربه طنز تأکید می‌کنند.

طنز در آثار حسن‌زاده، بیشتر به سمت تلخی و نقد اجتماعی گرایش دارد. در «هستی»، طنز ابزاری برای مواجهه با جنگ است؛ خنده‌ای که در پس خود گریه دارد، اما همین گریه را به نیرویی برای ادامه زندگی بدل می‌کند. در «زیبا صدایم کن»، طنز به نقد روابط انسانی و اجتماعی نزدیک‌تر می‌شود؛ خنده‌ای که تلخی را آشکار می‌کند و امیدی کوچک در دل ناامیدی می‌سازد. حسن‌زاده با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که کودک بتواند در دل بحران‌ها، لحظه‌ای رهایی بیابد و مخاطب نیز از خلال خنده، به عمق تلخی‌ها و نقد اجتماعی پی ببرد.

در مقابل، طنز در آثار پترسون سبک‌تر و امیدبخش‌تر است. در «من جوکم»، طنز به‌عنوان سپر دفاعی نوجوان در برابر فشارهای مدرسه و خانواده به کار می‌رود. پترسون با بهره‌گیری از تشبیه‌های مضحک، اغراق، هجو، طنز تصویری و لطیفه، فضایی می‌آفریند که نوجوان بتواند در دل فشارها، لحظه‌ای رهایی بیابد. طنز در این اثر، بیشتر به سمت سبک‌سازی و امید گرایش دارد؛ خنده‌ای که نه تنها سرگرم می‌کند، بلکه به مخاطب یادآوری می‌کند که می‌توان با نگاه طنزآلود، از شدت فشارها کاست و به زندگی ادامه داد.

این مقایسه نشان می‌دهد که طنز، فراتر از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی، زبان مشترک کودکان و نوجوانان است. خنده‌ای که در «هستی» از دل موقعیت‌های جنگی برمی‌خیزد، و خنده‌ای که در «من جوکم» از دل مشکلات مدرسه زاده می‌شود، هر دو کارکردی مشابه دارند: ایجاد فاصله‌ای میان واقعیت تلخ و تجربه زیسته، و فراهم کردن امکان مقاومت در برابر فشارها. این خنده، خنده‌ای ساده نیست؛ خنده‌ای است که در پس خود گریه دارد، اما همین گریه را به نیرویی برای ادامه زندگی بدل می‌کند.

از منظر نظری، طنز در این آثار با نظریه‌های مختلف قابل توضیح است. نظریه عدم هماهنگی، که خنده را نتیجه تضاد میان انتظار و واقعیت می‌داند، در هر سه اثر به‌وضوح دیده می‌شود. نظریه برتری‌جویی، که طنز را ابزاری برای احساس برتری مخاطب نسبت به شخصیت طنزآلود معرفی می‌کند، در موقعیت‌های طنزآلود مدرسه و خانواده در «من جوکم» برجسته است. نظریه رهایی، که طنز را راهی برای آزاد شدن از فشارهای روانی و اجتماعی می‌بیند، در «هستی» و «زیبا صدایم کن» نقش محوری دارد. این نظریه‌ها نشان می‌دهند که طنز، در هر دو فرهنگ، ابزاری برای مقاومت و نقد است؛ اما شکل و زبان آن متفاوت است.

نتیجه مهم دیگر این پژوهش، نشان دادن نقش تربیتی طنز در ادبیات کودک و نوجوان است. طنز نه تنها سرگرم‌کننده است، بلکه به کودک و نوجوان می‌آموزد که می‌توان با نگاه طنزآلود، از شدت فشارها کاست و به زندگی ادامه داد. طنز، ابزاری برای آموزش نقد اجتماعی، مقاومت در برابر بحران‌ها، و ایجاد امید در دل ناامیدی است. این نقش تربیتی طنز، اهمیت آن را در نظام آموزشی و فرهنگی دوچندان می‌کند.

از منظر اجتماعی، طنز در آثار حسن‌زاده و پترسون، نقدی بر ساختارهای قدرت و بی‌عدالتی است. در «هستی» و «زیبا صدایم کن»، طنز بی‌کفایتی بزرگسالان و بی‌عدالتی اجتماعی را آشکار می‌کند. در «من جوکم»، طنز قوانین سخت‌گیرانه مدرسه و فشارهای خانوادگی را به سخره می‌گیرد. این نقد اجتماعی، از طریق طنز، به مخاطب امکان می‌دهد تا بی‌عدالتی‌ها را بهتر درک کند و در برابر آن‌ها مقاومت کند.

از منظر روان‌شناختی، طنز در این آثار، ابزاری برای کاهش فشارهای روانی و ایجاد امید است. کودک و نوجوان، با خنده، از شدت فشارها می‌کاهند و لحظه‌ای رهایی می‌یابند. این نقش روان‌شناختی طنز، اهمیت آن را در سلامت روانی کودکان و نوجوانان برجسته می‌کند.

در نهایت، این پژوهش نشان داد که طنز، پلی میان رنج و رهایی است؛ پلی که هم نقد اجتماعی را ممکن می‌سازد و هم امید به آینده را در دل مخاطب زنده نگه می‌دارد. طنز در آثار حسن‌زاده و پترسون، با وجود تفاوت‌های فرهنگی، کارکردی مشابه دارد: ایجاد فاصله‌ای میان واقعیت تلخ و نگاه طنزآلود، و فراهم کردن امکان مقاومت در برابر فشارها. این اشتراک‌ها، نشان‌دهنده وحدت انسانی در تجربه طنز هستند؛ وحدتی که فراتر از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی است.

بنابراین، نتیجه‌گیری کلی این پژوهش آن است که طنز در ادبیات کودک و نوجوان، نه تنها برای خنده و سرگرمی، بلکه برای مقاومت، نقد اجتماعی، آموزش و سلامت روانی به کار می‌رود. طنز، زبانی مشترک است که کودکان و نوجوانان در سراسر جهان با آن می‌توانند جهان را نقد کنند، از تلخی‌ها بگذرند، و به سوی رهایی گام بردارند.

شگردهای طنزآفرینی در آثار حسن‌زاده و پترسون۲
این یادداشت خلاصه ای از پایان‌نامه کارشناسی ارشد سرکار خانم دکتر زهرا روحی‌فر است که با موضوع «شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده و جیمز پترسون» تدوین شده است. پژوهش حاضر در چارچوب رشته زبان و ادبیات فارسی انجام گرفته و هدف آن بررسی علمی و تطبیقی طنز در ادبیات کودک و نوجوان، با تمرکز بر سه اثر شاخص یعنی «هستی»، «زیبا صدایم کن» و «من جوکم» بوده است.یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که طنز در هر دو بستر فرهنگی، ابزاری برای مقاومت در برابر فشارهای اجتماعی و روانی است. در آثار حسن‌زاده، طنز بیشتر به سمت تلخی و نقد اجتماعی گرایش دارد و در آثار پترسون، طنز سبک‌تر و امیدبخش‌تر است. این مقایسه تطبیقی نشان می‌دهد که طنز، فراتر از مرزهای جغرافیایی، زبان مشترک کودکان و نوجوانان است؛ زبانی که با آن می‌توان جهان را نقد کرد، از تلخی‌ها گذشت و به سوی رهایی گام برداشت. این پایان‌نامه با رویکرد علمی–ادبی و روایی، تلاش کرده است تا ضمن تحلیل دقیق شگردهای طنز، نقش تربیتی و اجتماعی آن را نیز آشکار سازد و راهی برای پژوهش‌های آینده در حوزه ادبیات کودک و نوجوان بگشاید.

مولفه‌های طنز در کتاب «زیبا صدایم کن»

رمان «زیبا صدایم کن» فرهاد حسن‌زاده، در امتداد دغدغه‌های اجتماعی و انسانی نویسنده، اثری است که طنز را در دل روابط پیچیده انسانی و اجتماعی می‌پروراند. اگر در «هستی» طنز بیشتر برای مواجهه با جنگ و بحران اجتماعی به کار می‌رفت، در «زیبا صدایم کن» طنز به نقد روابط انسانی، خانوادگی و فرهنگی نزدیک‌تر می‌شود. این اثر، با زبان کودکانه و نگاه طنزآلود شخصیت‌ها، موقعیت‌های جدی و تلخ را به خنده بدل می‌کند و از دل خنده، نقدی عمیق بر جامعه عرضه می‌دارد. طنز در این رمان، نه تنها برای سرگرمی، بلکه برای آشکار کردن بی‌منطقی روابط انسانی و اجتماعی به کار می‌رود؛ خنده‌ای که در پس خود تلخی دارد، اما همین تلخی را به نیرویی برای ادامه زندگی بدل می‌کند.

یکی از برجسته‌ترین شگردهای طنز در این اثر، تشبیه‌های مضحک است. نویسنده بارها روابط انسانی و اجتماعی را با مقایسه‌های غیرمنتظره طنزآلود بازنمایی می‌کند. دعوای خانوادگی به مسابقه فوتبال تشبیه می‌شود، هر کس نقش بازیکن یا داور را دارد، و نتیجه این بازی چیزی جز آشفتگی نیست. این تشبیه‌ها، تضادی میان جدیت و کودکانه بودن می‌آفرینند که خنده‌ای تلخ و شیرین را در دل مخاطب برمی‌انگیزد. کارکرد این شگرد، نشان دادن بی‌منطقی روابط انسانی و ایجاد فاصله‌ای میان واقعیت تلخ و نگاه طنزآلود کودکانه است.

کوچک‌سازی یا تحقیر نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثر است. شخصیت‌های قدرتمند از نگاه کودک کوچک می‌شوند. پدر خانواده به «بچه‌ای لجباز» تشبیه می‌شود، و قدرت بزرگسالان در برابر نگاه کودکانه رنگ می‌بازد. این شگرد، قدرت را به کودک بازمی‌گرداند و ساختارهای قدرت را به چالش می‌کشد. در واقع، طنز از طریق کوچک‌سازی، نقدی بر بی‌منطقی و بی‌عدالتی روابط انسانی ارائه می‌دهد.

در کنار کوچک‌سازی، بزرگ‌نمایی یا اغراق نیز نقش مهمی در طنزآفرینی دارد. مشکلات کوچک چنان بزرگ می‌شوند که خنده‌برانگیز می‌گردند. یک اشتباه ساده در تلفظ نام، به فاجعه‌ای بزرگ بدل می‌شود، و یک سوءتفاهم کوچک به بحران خانوادگی تبدیل می‌گردد. این اغراق‌ها، بی‌منطقی موقعیت‌ها را آشکار می‌کنند و از طریق تضاد، خنده می‌آفرینند.

کنایه و طعنه نیز در «زیبا صدایم کن» به‌وفور دیده می‌شوند. کودک با زبان دوپهلو، بی‌عدالتی اجتماعی را به سخره می‌گیرد. وقتی بزرگسالان درباره موفقیت حرف می‌زنند، کودک با کنایه می‌گوید: «موفقیت یعنی اینکه همیشه دیگران ناراحت باشند.» یا وقتی روابط خانوادگی پرتنش می‌شوند، کودک با طعنه پاسخ می‌دهد: «لابد خیلی خوشحالید که خانه هیچ‌وقت آرام نیست.» این کنایه‌ها و طعنه‌ها، نقد اجتماعی را در دل طنز می‌نشانند و خنده‌ای تلخ می‌آفرینند.

آدم‌گونگی یا تشخیص نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثر است. اشیاء و حیوانات ویژگی‌های انسانی می‌یابند. صندلی خانه به «پیرمردی خسته» تشبیه می‌شود که مدام غر می‌زند، و وسایل خانه به شخصیت‌هایی طنزآلود بدل می‌شوند که در دعواهای خانوادگی نقش دارند. این شخصیت‌بخشی به اشیاء، طنز می‌آفریند و فضای داستان را زنده‌تر می‌کند.

تکرار نیز در این اثر نقش مهمی دارد. کودک بارها عبارتی را تکرار می‌کند تا خنده‌برانگیز گردد. شخصیت اصلی بارها می‌گوید: «من زیبا هستم» و هر بار در موقعیتی خنده‌دار قرار می‌گیرد. این تکرار، تضادی میان ادعا و واقعیت می‌آفریند که طنز را شکل می‌دهد.

موقعیت‌های خنده‌آور نیز در «زیبا صدایم کن» فراوان‌اند. تضاد میان روابط انسانی و شوخی کودکانه، موقعیت‌هایی می‌سازد که هم خنده‌آورند و هم تلخ. کودک در میان دعوای خانوادگی، لطیفه‌ای می‌گوید؛ یا در دل بحران اجتماعی، شوخی‌ای می‌سازد. این موقعیت‌ها، طنز را از دل تضاد میان جدیت و کودکانه بودن می‌آفرینند.

استدلال‌های احمقانه نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثرند. کودک با منطق کودکانه، بزرگسالان را به چالش می‌کشد. «اگر دعوا خوب است، چرا شما همیشه ناراحتید؟» یا «اگر موفقیت خوب است، چرا شما همیشه خسته‌اید؟» این استدلال‌ها، نقد اجتماعی را از طریق طنز ارائه می‌دهند.

جناس و بازی با کلمات نیز در «زیبا صدایم کن» نقش مهمی دارند. واژه‌ها با شباهت آوایی طنز می‌آفرینند، و کودک با زبان ساده، موقعیت‌های خنده‌آور می‌سازد. تلفظ غلط کلمات نیز طنز می‌آفریند؛ کودک نام معلم یا شخصیت‌ها را غلط تلفظ می‌کند و موقعیتی خنده‌دار شکل می‌گیرد. این بازی‌های زبانی، طنز را از دل زبان کودکانه می‌آفرینند.

دشنام و نفرین نیز در این اثر دیده می‌شوند. کودک با زبان ساده، بی‌عدالتی را به سخره می‌گیرد. نفرین طنزآلود به دشمن یا دشنام کودکانه، نقد اجتماعی را آشکار می‌کند. تهکم نیز در این اثر نقش دارد؛ کودک با زبان طنزآلود، بزرگسالان را به چالش می‌کشد و خنده‌ای تلخ می‌آفریند.

لطیفه و نقیضه نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثرند. کودک با زبان ساده، لطیفه‌ای درباره روابط خانوادگی می‌گوید، یا با وارونه‌سازی موقعیت‌ها، طنز می‌آفریند. دعوای خانوادگی به جشن تولد تشبیه می‌شود، و بحران اجتماعی به بازی کودکانه. این لطیفه‌ها و نقیضه‌ها، طنز را از دل تضاد میان واقعیت و خیال می‌آفرینند.

در مجموع، طنز در «زیبا صدایم کن» ابزاری برای نقد روابط انسانی و اجتماعی است. خنده‌ای که تلخی را آشکار می‌کند و امیدی کوچک در دل ناامیدی می‌سازد. حسن‌زاده با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که کودک بتواند در دل روابط پیچیده، لحظه‌ای رهایی بیابد و مخاطب نیز از خلال خنده، به عمق تلخی‌ها و نقد اجتماعی پی ببرد. طنز در این اثر، پلی میان رنج و رهایی است؛ پلی که هم نقد اجتماعی را ممکن می‌سازد و هم امید به آینده را در دل مخاطب زنده نگه می‌دارد.

مولفه‌های طنز در کتاب «من جوکم»پترسون

رمان «من جوکم» (I Funny) نوشته جیمز پترسون، یکی از نمونه‌های برجسته ادبیات طنز نوجوان در غرب است. این اثر با محوریت شخصیت نوجوانی به نام «جوک» شکل گرفته که با مشکلات مدرسه، خانواده و روابط اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کند. طنز در این کتاب نه تنها برای خنده و سرگرمی، بلکه به‌عنوان سپر دفاعی نوجوان در برابر فشارهای اجتماعی و روانی به کار می‌رود. پترسون با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که نوجوان بتواند در دل فشارها، لحظه‌ای رهایی بیابد و مخاطب نیز از خلال خنده، به عمق بحران‌ها و نقد اجتماعی پی ببرد.

در این رمان، تشبیه‌های مضحک به‌وفور دیده می‌شوند. امتحان ریاضی به «هیولای سه‌سر» تشبیه می‌شود، قوانین مدرسه به «جوک‌های بی‌مزه» و مشکلات خانوادگی به «کابوس‌های شبانه». این تشبیه‌ها، تضادی میان جدیت و نگاه کودکانه می‌آفرینند که خنده‌ای تلخ و شیرین را در دل مخاطب برمی‌انگیزد. کارکرد این شگرد، نشان دادن بی‌منطقی فشارهای آموزشی و اجتماعی و ایجاد فاصله‌ای میان واقعیت تلخ و نگاه طنزآلود نوجوان است.

کوچک‌سازی یا تحقیر نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثر است. شخصیت‌های قدرتمند از نگاه نوجوان کوچک می‌شوند. مدیر مدرسه به «بچه‌ای لجباز» تشبیه می‌شود، و قوانین سخت‌گیرانه به «بازی‌های بی‌معنا». این شگرد، قدرت را به نوجوان بازمی‌گرداند و ساختارهای قدرت را به چالش می‌کشد.

در کنار کوچک‌سازی، بزرگ‌نمایی یا اغراق نیز نقش مهمی در طنزآفرینی دارد. مشکلات کوچک چنان بزرگ می‌شوند که خنده‌برانگیز می‌گردند. یک اشتباه ساده در تکلیف، به فاجعه‌ای جهانی بدل می‌شود، و یک سوءتفاهم کوچک به بحران خانوادگی تبدیل می‌گردد. این اغراق‌ها، بی‌منطقی موقعیت‌ها را آشکار می‌کنند و از طریق تضاد، خنده می‌آفرینند.

هجو و تناقض نیز در «من جوکم» به‌وفور دیده می‌شوند. نوجوان با زبان طنزآلود، ساختارهای اجتماعی را نقد می‌کند. قوانین مدرسه به «جوک‌های بی‌مزه» تشبیه می‌شوند، و تناقض میان جدیت مدرسه و نگاه کودکانه خنده می‌آفریند. این هجو و تناقض‌ها، نقد اجتماعی را در دل طنز می‌نشانند و خنده‌ای تلخ می‌آفرینند.

طنز تصویری نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثر است. پترسون با استفاده از کاریکاتور و تصویر در متن، طنزی دیداری و زبانی می‌آفریند. این طنز تصویری، مخاطب نوجوان را بیشتر درگیر می‌کند و خنده‌ای سبک و امیدبخش می‌آفریند.

غافلگیری و ارتباط دادن موضوعات بی‌ربط نیز در این اثر نقش دارند. نوجوان دو موضوع بی‌ربط را به هم ربط می‌دهد تا طنز بیافریند. درس ریاضی به فوتبال ربط داده می‌شود، و مشکلات خانوادگی به بازی‌های ویدئویی. این شگردها، طنز را از دل تضاد و بازی ذهنی می‌آفرینند.

لطیفه و بازی با کلمات نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثرند. نوجوان با زبان ساده، لطیفه‌ای درباره روابط مدرسه می‌گوید، یا با بازی زبانی، موقعیت خنده‌آور می‌سازد. تلفظ غلط کلمات نیز طنز می‌آفریند؛ نوجوان نام معلم یا شخصیت‌ها را غلط تلفظ می‌کند و موقعیتی خنده‌دار شکل می‌گیرد. این بازی‌های زبانی، طنز را از دل زبان کودکانه می‌آفرینند.

دشنام و نفرین نیز در این اثر دیده می‌شوند. نوجوان با زبان ساده، بی‌عدالتی را به سخره می‌گیرد. نفرین طنزآلود به قوانین مدرسه یا دشنام کودکانه، نقد اجتماعی را آشکار می‌کند. تهکم نیز در این اثر نقش دارد؛ نوجوان با زبان طنزآلود، بزرگسالان را به چالش می‌کشد و خنده‌ای تلخ می‌آفریند.

در مجموع، طنز در «من جوکم» ابزاری برای مقاومت در برابر فشارهای مدرسه و خانواده است. خنده‌ای که امید می‌آفریند و به نوجوان امکان می‌دهد تا در دل فشارها، لحظه‌ای رهایی بیابد. پترسون با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که نوجوان بتواند در دل بحران‌ها، لحظه‌ای رهایی بیابد و مخاطب نیز از خلال خنده، به عمق تلخی‌ها و نقد اجتماعی پی ببرد. طنز در این اثر، پلی میان رنج و رهایی است؛ پلی که هم نقد اجتماعی را ممکن می‌سازد و هم امید به آینده را در دل مخاطب زنده نگه می‌دارد.

شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده و جیمز پترسون۱
این یادداشت خلاصه ای از پایان‌نامه کارشناسی ارشد سرکار خانم دکتر زهرا روحی‌فر است که با موضوع «شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده و جیمز پترسون» تدوین شده است. پژوهش حاضر در چارچوب رشته زبان و ادبیات فارسی انجام گرفته و هدف آن بررسی علمی و تطبیقی طنز در ادبیات کودک و نوجوان، با تمرکز بر سه اثر شاخص یعنی «هستی»، «زیبا صدایم کن» و «من جوکم» بوده است.یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که طنز در هر دو بستر فرهنگی، ابزاری برای مقاومت در برابر فشارهای اجتماعی و روانی است. در آثار حسن‌زاده، طنز بیشتر به سمت تلخی و نقد اجتماعی گرایش دارد و در آثار پترسون، طنز سبک‌تر و امیدبخش‌تر است. این مقایسه تطبیقی نشان می‌دهد که طنز، فراتر از مرزهای جغرافیایی، زبان مشترک کودکان و نوجوانان است؛ زبانی که با آن می‌توان جهان را نقد کرد، از تلخی‌ها گذشت و به سوی رهایی گام برداشت. این پایان‌نامه با رویکرد علمی–ادبی و روایی، تلاش کرده است تا ضمن تحلیل دقیق شگردهای طنز، نقش تربیتی و اجتماعی آن را نیز آشکار سازد و راهی برای پژوهش‌های آینده در حوزه ادبیات کودک و نوجوان بگشاید.


طنز در ادبیات، به‌ویژه در حوزه کودک و نوجوان، همواره جایگاهی ویژه داشته است. خنده‌ای که از دل متن برمی‌خیزد، تنها برای سرگرمی نیست؛ بلکه در بسیاری موارد، راهی برای مواجهه با تلخی‌های زندگی، نقد ساختارهای اجتماعی، و ایجاد روزنه‌ای از امید در ذهن مخاطب است. در جهانی که کودکان و نوجوانان با بحران‌های گوناگون روبه‌رو هستند ــ از جنگ و فقر گرفته تا فشارهای مدرسه و خانواده ــ طنز می‌تواند همچون سپری در برابر فشارها عمل کند. این سپر نه تنها از شدت ضربه‌های واقعیت می‌کاهد، بلکه به مخاطب امکان می‌دهد تا با نگاهی تازه به جهان بنگرد و در دل سختی‌ها، لحظه‌ای رهایی بیابد.

پایان‌نامه‌ای که موضوع آن بررسی شگردهای طنزآفرینی در آثار فرهاد حسن‌زاده («هستی» و «زیبا صدایم کن») و جیمز پترسون («من جوکم») است، دقیقاً بر همین نقطه تمرکز دارد: چگونه دو نویسنده در دو بستر فرهنگی متفاوت، از ابزار طنز بهره می‌گیرند تا جهان کودک و نوجوان را بازنمایی کنند؟ حسن‌زاده، نویسنده‌ای ایرانی، طنز را در دل روایت‌های تلخ اجتماعی و جنگی می‌پروراند؛ او با زبان کودکانه و نگاه معصومانه شخصیت‌ها، موقعیت‌های جدی را به طنز بدل می‌کند و از دل خنده، نقدی عمیق بر جامعه عرضه می‌دارد. در مقابل، پترسون، نویسنده آمریکایی، طنز را به‌عنوان سپر دفاعی نوجوان در برابر فشارهای مدرسه و خانواده به کار می‌گیرد؛ طنزی سبک‌تر، تصویری‌تر، و جهانی‌تر که بیشتر بر امید و بقا تأکید دارد.

اهمیت این پژوهش در آن است که نشان می‌دهد طنز، فراتر از مرزهای جغرافیایی و فرهنگی، زبان مشترک کودکان و نوجوانان است. خنده‌ای که در «هستی» از دل موقعیت‌های جنگی برمی‌خیزد، و خنده‌ای که در «من جوکم» از دل مشکلات مدرسه زاده می‌شود، هر دو کارکردی مشابه دارند: ایجاد فاصله‌ای میان واقعیت تلخ و تجربه زیسته، و فراهم کردن امکان مقاومت در برابر فشارها. این خنده، خنده‌ای ساده نیست؛ خنده‌ای است که در پس خود گریه دارد، اما همین گریه را به نیرویی برای ادامه زندگی بدل می‌کند.

از منظر نظری، طنز در این آثار با نظریه‌های مختلف قابل توضیح است: نظریه عدم هماهنگی، که خنده را نتیجه تضاد میان انتظار و واقعیت می‌داند؛ نظریه برتری‌جویی، که طنز را ابزاری برای احساس برتری مخاطب نسبت به شخصیت طنزآلود معرفی می‌کند؛ و نظریه رهایی، که طنز را راهی برای آزاد شدن از فشارهای روانی و اجتماعی می‌بیند. هر سه نظریه در آثار حسن‌زاده و پترسون قابل ردیابی‌اند، اما با شدت و ضعف متفاوت. در «هستی» و «زیبا صدایم کن»، طنز بیشتر به نظریه رهایی نزدیک است؛ خنده‌ای که در دل جنگ و تلخی، راهی برای بقاست. در «من جوکم»، طنز بیشتر به نظریه عدم هماهنگی و بازی زبانی نزدیک است؛ خنده‌ای که از تضاد میان جدیت مدرسه و نگاه کودکانه برمی‌خیزد.

این مقدمه، زمینه‌ای برای ورود به فصل‌های چهارم و پنجم پایان‌نامه فراهم می‌کند؛ فصل‌هایی که به‌طور دقیق به شگردهای طنزآفرینی در آثار سه‌گانه مورد مطالعه می‌پردازند و سپس نتایج و پیشنهادهایی برای آینده ارائه می‌دهند. در ادامه، خواهیم دید که چگونه حسن‌زاده و پترسون، هر یک با زبان و فرهنگ خاص خود، طنز را به ابزاری برای نقد، مقاومت، و امید بدل کرده‌اند؛ و چگونه این طنز، در نهایت، پلی میان رنج و رهایی می‌سازد.

مولفه‌های طنز در کتاب «هستی»

رمان «هستی» فرهاد حسن‌زاده، یکی از آثار شاخص ادبیات کودک و نوجوان ایران است که در بستر جنگ روایت می‌شود. این اثر، با وجود فضای تلخ و سنگین جنگ، سرشار از لحظات طنزآلود است؛ لحظاتی که نه تنها برای خنده و سرگرمی، بلکه برای مقاومت در برابر فشارهای روانی و اجتماعی به کار می‌روند. طنز در این رمان، همچون کلیدی است که درهای سنگین واقعیت را می‌گشاید و به کودک و نوجوان امکان می‌دهد تا در دل بحران، لحظه‌ای رهایی بیابند. حسن‌زاده با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که هم خنده می‌آورد و هم نقد اجتماعی را آشکار می‌کند.

یکی از برجسته‌ترین شگردهای طنز در «هستی»، تشبیه‌های مضحک است. نویسنده بارها موقعیت‌های جدی و تلخ را با مقایسه‌های غیرمنتظره طنزآلود بازنمایی می‌کند. صدای انفجار به صدای ترکیدن بادکنک تشبیه می‌شود، دعوای بزرگسالان به بازی بچه‌ها، و ترس‌های جنگی به حیوانات خانگی. این تشبیه‌ها، تضادی میان جدیت و کودکانه بودن می‌آفرینند که خنده‌ای تلخ و شیرین را در دل مخاطب برمی‌انگیزد. کارکرد این شگرد، ایجاد فاصله میان واقعیت تلخ و نگاه کودکانه است؛ فاصله‌ای که هم به کودک امکان مقاومت می‌دهد و هم به مخاطب فرصت اندیشیدن.

کوچک‌سازی یا تحقیر نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثر است. شخصیت‌های بزرگسال یا موقعیت‌های جدی از نگاه کودک کوچک می‌شوند. فرمانده جنگ به «عمو»یی ساده و دست‌وپاچلفتی تشبیه می‌شود، و قدرت بزرگسالان در برابر نگاه کودکانه رنگ می‌بازد. این شگرد، قدرت را به کودک بازمی‌گرداند و ساختارهای قدرت را به چالش می‌کشد. در واقع، طنز از طریق کوچک‌سازی، نقدی بر بی‌منطقی و بی‌کفایتی بزرگسالان ارائه می‌دهد.

در کنار کوچک‌سازی، بزرگ‌نمایی یا اغراق نیز نقش مهمی در طنزآفرینی دارد. مشکلات کوچک چنان بزرگ می‌شوند که خنده‌برانگیز می‌گردند. یک دعوای ساده میان بچه‌ها به اندازه جنگ جهانی تصویر می‌شود، و یک اشتباه کوچک به فاجعه‌ای بزرگ بدل می‌گردد. این اغراق‌ها، بی‌منطقی موقعیت‌ها را آشکار می‌کنند و از طریق تضاد، خنده می‌آفرینند.

کنایه و طعنه نیز در «هستی» به‌وفور دیده می‌شوند. کودک با زبان دوپهلو، بی‌کفایتی بزرگسالان را به سخره می‌گیرد. وقتی بزرگسالان درباره جنگ حرف می‌زنند، کودک با کنایه می‌گوید: «شما که همیشه می‌بازید، چرا باز می‌جنگید؟» یا وقتی معلم درباره درس سخت‌گیری می‌کند، کودک با طعنه پاسخ می‌دهد: «لابد خیلی خوشحالید که بچه‌ها ناراحت می‌شوند.» این کنایه‌ها و طعنه‌ها، نقد اجتماعی را در دل طنز می‌نشانند و خنده‌ای تلخ می‌آفرینند.

مقایسه‌های طنزآلود نیز در این اثر نقش مهمی دارند. جنگ به بازی قایم‌باشک تشبیه می‌شود، و موقعیت‌های جدی با موقعیت‌های کودکانه مقایسه می‌شوند. این مقایسه‌ها، بی‌منطقی جنگ را آشکار می‌کنند و از طریق تضاد، خنده می‌آفرینند.

آدم‌گونگی یا تشخیص نیز از دیگر شگردهای طنز در «هستی» است. اشیاء و حیوانات ویژگی‌های انسانی می‌یابند. توپ جنگی به «غول خسته‌ای» تشبیه می‌شود که مدام غر می‌زند، و صندلی خانه به «پیرمردی خسته» که مدام شکایت می‌کند. این شخصیت‌بخشی به اشیاء، طنز می‌آفریند و فضای داستان را زنده‌تر می‌کند.

تکرار نیز در این اثر نقش مهمی دارد. کودک بارها عبارتی را تکرار می‌کند تا خنده‌برانگیز گردد. هستی بارها می‌گوید: «من نمی‌ترسم» و هر بار در موقعیتی خنده‌دار قرار می‌گیرد. این تکرار، تضادی میان ادعا و واقعیت می‌آفریند که طنز را شکل می‌دهد.

موقعیت‌های خنده‌آور نیز در «هستی» فراوان‌اند. تضاد میان جنگ و شوخی کودکانه، موقعیت‌هایی می‌سازد که هم خنده‌آورند و هم تلخ. کودک در میان صدای انفجار، با دوستانش شوخی می‌کند؛ یا در دل بحران، لطیفه‌ای می‌گوید. این موقعیت‌ها، طنز را از دل تضاد میان جدیت و کودکانه بودن می‌آفرینند.

استدلال‌های احمقانه نیز از دیگر شگردهای طنز در این اثرند. کودک با منطق کودکانه، بزرگسالان را به چالش می‌کشد. «اگر جنگ خوب است، چرا شما همیشه ناراحتید؟» یا «اگر درس خوب است، چرا شما همیشه خسته‌اید؟» این استدلال‌ها، نقد اجتماعی را از طریق طنز ارائه می‌دهند.

جناس و بازی با کلمات نیز در «هستی» نقش مهمی دارند. واژه‌ها با شباهت آوایی طنز می‌آفرینند، و کودک با زبان ساده، موقعیت‌های خنده‌آور می‌سازد. تلفظ غلط کلمات نیز طنز می‌آفریند؛ کودک نام فرمانده را غلط تلفظ می‌کند و موقعیتی خنده‌دار شکل می‌گیرد. این بازی‌های زبانی، طنز را از دل زبان کودکانه می‌آفرینند.

دشنام و نفرین نیز در این اثر دیده می‌شوند. کودک با زبان ساده، بی‌عدالتی را به سخره می‌گیرد. نفرین طنزآلود به دشمن یا دشنام کودکانه، نقد اجتماعی را آشکار می‌کند. تهکم نیز در این اثر نقش دارد؛ کودک با زبان طنزآلود، بزرگسالان را به چالش می‌کشد و خنده‌ای تلخ می‌آفریند.

در مجموع، طنز در «هستی» ابزاری برای مقاومت در برابر جنگ است. خنده‌ای که در پس خود گریه دارد، اما همین گریه را به نیرویی برای ادامه زندگی بدل می‌کند. حسن‌زاده با بهره‌گیری از شگردهای گوناگون طنز، فضایی می‌آفریند که کودک بتواند در دل جنگ، لحظه‌ای رهایی بیابد و مخاطب نیز از خلال خنده، به عمق تلخی‌ها و نقد اجتماعی پی ببرد. طنز در این اثر، پلی میان رنج و رهایی است؛ پلی که هم نقد اجتماعی را ممکن می‌سازد و هم امید به آینده را در دل مخاطب زنده نگه می‌دارد.

«مادر, ستون حماسه۱؛ شاهنامه فردوسی در گفتگو با ادبیات جهانی»

«شاهنامه فردوسی» نه تنها بزرگ‌ترین اثر حماسی زبان فارسی است، بلکه به‌عنوان یک دایره‌المعارف فرهنگی و اجتماعی ایران باستان شناخته می‌شود. در این اثر سترگ، واژه «مادر» بارها و بارها تکرار شده و نقش مادران در سرنوشت پهلوانان و شاهان برجسته است. این تکرار صرفاً یک اتفاق زبانی نیست، بلکه نشان‌دهنده جایگاه ویژه مادر در فرهنگ ایرانی و در ساختار روایی شاهنامه است. فردوسی با انتخاب و برجسته‌سازی مادران، میراث مادرسالاری و تقدس زن در ایران باستان را به شعر درآورده و آن را جاودانه کرده است.

در فرهنگ ایران باستان، مادر نه‌تنها سرچشمه حیات زیستی بود، بلکه به‌عنوان نماد خرد، سیاست و فداکاری شناخته می‌شد. این نگاه در شاهنامه بازتاب یافته و مادران در این اثر نه‌تنها پرورش‌دهنده فرزندان، بلکه راهنما و مشاور خردمند آنان هستند. شخصیت‌هایی چون فرانک، تهمینه، رودابه، سیندخت و همای نمونه‌های بارز این نقش‌اند.

از سوی دیگر، فردوسی با تکرار واژه «مادر» در شاهنامه، به اهمیت پیوند عاطفی میان مادر و فرزند تأکید کرده است. دعای خیر مادر برای پهلوانان عامل پیروزی شمرده می‌شود و یادکرد مادر در معرفی پهلوانان اهمیت دارد. این نگاه نشان‌دهنده آن است که هویت پهلوان نه‌تنها از پدر، بلکه از مادر نیز سرچشمه می‌گیرد.

بنابراین، بررسی نقش مادر در شاهنامه نه‌تنها یک مطالعه ادبی است، بلکه پژوهشی فرهنگی و اجتماعی نیز محسوب می‌شود. در این یادداشت، با رویکرد علمی،ادبی، چرایی پررنگی نقش مادر در شاهنامه بررسی خواهد شد و سپس با منابع جهانی مقایسه خواهد شد تا جایگاه منحصر به‌فرد مادر در شاهنامه روشن شود.



بخش دوم: ریشه‌های اسطوره‌ای و فرهنگی مادر در ایران باستان و شاهنامه

در فرهنگ ایران باستان، مادر جایگاهی فراتر از نقش زیستی داشت. او نه‌تنها زاینده و پرورش‌دهنده بود، بلکه به‌عنوان نماد باروری، زمین، و سرچشمه حیات شناخته می‌شد. در آیین‌های کهن، «الهه مادر» یا «مادر زمین» حضوری پررنگ داشت و در بسیاری از اساطیر، زن و مادر به‌عنوان نیرویی مقدس و نگهبان زندگی تصویر می‌شدند. این نگاه در متون اوستایی و سنت‌های زرتشتی نیز بازتاب یافته است؛ جایی که زمین به‌عنوان مادر همه موجودات معرفی می‌شود و احترام به مادر بخشی از اخلاق دینی محسوب می‌گردد.

فردوسی با وفاداری به این میراث فرهنگی، در شاهنامه مادران را به‌عنوان شخصیت‌هایی خردمند، فداکار و اثرگذار تصویر کرده است. او با تکرار واژه «مادر» نه‌تنها به نقش زیستی آنان اشاره دارد، بلکه جایگاه اجتماعی و معنوی مادر را نیز برجسته می‌کند. در روایت‌های شاهنامه، مادران اغلب نقش آغازگر داستان را دارند؛ آنان با تصمیم‌هایشان مسیر زندگی پهلوانان را تعیین می‌کنند.

نمونه بارز این نگاه، شخصیت فرانک، مادر فریدون است. فرانک با تدبیر و شجاعت، فرزندش را از گزند ضحاک نجات می‌دهد و او را در دامان چوپانان پرورش می‌دهد تا روزی به قیام علیه ظلم برخیزد. در اینجا مادر نه‌تنها پرورش‌دهنده، بلکه یک کنشگر سیاسی است که با تصمیم‌هایش تاریخ ایران را تغییر می‌دهد.

دیگر نمونه مهم، رودابه، مادر زال است. رودابه با عشق و شجاعت، در برابر مخالفت‌ها ایستادگی می‌کند و با سام ازدواج می‌کند. نتیجه این پیوند، تولد زال و در نهایت رستم است؛ پهلوانی که ستون اصلی شاهنامه محسوب می‌شود. بنابراین، نقش مادر در اینجا نه‌تنها زیستی، بلکه سرنوشت‌ساز است.

همچنین تهمینه، مادر سهراب، با انتخابی جسورانه وارد داستان می‌شود. او با رستم همبستر می‌شود و سهراب را به دنیا می‌آورد؛ پهلوانی که اگر سرنوشتش به‌گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد، می‌توانست تاریخ ایران را دگرگون کند. حضور تهمینه نشان می‌دهد که مادران در شاهنامه حاملان سرنوشت‌اند.

این نمونه‌ها نشان می‌دهند که فردوسی با تکرار واژه «مادر» در شاهنامه، نه‌تنها به نقش زیستی مادران اشاره دارد، بلکه آنان را به‌عنوان نماد خرد، سیاست و فداکاری معرفی می‌کند. مادران در شاهنامه سرچشمه حیات، الهام‌بخش پهلوانان، و عامل تغییرات اجتماعی و سیاسی‌اند.


بخش سوم: نقش تربیتی و راهنمایی مادران در شاهنامه

یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های مادران در شاهنامه، نقش تربیتی و راهنمایی آنان است. فردوسی با دقت نشان می‌دهد که مادران نه‌تنها پرورش‌دهنده جسم فرزندان‌اند، بلکه در شکل‌گیری شخصیت، خرد و منش پهلوانی آنان نقش اساسی دارند. این نگاه، بازتابی از باورهای فرهنگی ایران باستان است که تربیت فرزند را وظیفه‌ای مقدس برای مادر می‌دانست.

فرانک؛ مادر خردمند فریدون
فرانک نمونه‌ای بارز از مادری است که با تدبیر و شجاعت، آینده فرزندش را رقم می‌زند. او فریدون را از گزند ضحاک نجات می‌دهد و در دامان چوپانان پرورش می‌دهد. این تربیت نه‌تنها جسمی، بلکه معنوی است؛ فرانک با آموزش ارزش‌های اخلاقی و پهلوانی، فریدون را آماده می‌کند تا روزی علیه ظلم قیام کند. در اینجا مادر نقش مربی و آموزگار دارد و تربیت او به‌طور مستقیم بر سرنوشت ایران اثر می‌گذارد.

تهمینه؛ هشداردهنده و مشفق
تهمینه، مادر سهراب، در داستانی تراژیک نقش هشداردهنده را ایفا می‌کند. او بارها فرزندش را از جنگ با ایران برحذر می‌دارد و تلاش می‌کند او را به صلح و خرد دعوت کند. هرچند سهراب هشدار مادر را نادیده می‌گیرد، اما حضور تهمینه نشان می‌دهد که مادران در شاهنامه همواره نقش مشفق و راهنما دارند. این نقش تربیتی، حتی اگر در عمل نادیده گرفته شود، باز هم اهمیت نمادین خود را حفظ می‌کند.

سیندخت؛ سیاستمدار و میانجی
سیندخت، مادر رودابه، نمونه‌ای دیگر از نقش راهنمایی مادران است. او با سیاست و تدبیر، بحران میان سام و منوچهر را حل می‌کند و از جنگی بزرگ جلوگیری می‌نماید. در اینجا مادر نه‌تنها راهنمای فرزند، بلکه راهنمای جامعه است. نقش سیندخت نشان می‌دهد که تربیت و راهنمایی مادران می‌تواند فراتر از خانواده و در سطح اجتماعی و سیاسی نیز اثرگذار باشد.

رودابه؛ مادر زال
رودابه با عشق و شجاعت، زال را به دنیا می‌آورد و در تربیت او نقش مهمی ایفا می‌کند. زال بعدها پدر رستم می‌شود و این سلسله تربیتی نشان می‌دهد که مادران در شاهنامه حلقه‌های پیوسته‌ای از خرد و پهلوانی را منتقل می‌کنند.

نقش تربیتی و راهنمایی مادران در شاهنامه نشان‌دهنده آن است که فردوسی مادر را به‌عنوان سرچشمه خرد و منش پهلوانی معرفی می‌کند. مادران نه‌تنها پرورش‌دهنده جسم فرزندان‌اند، بلکه آموزگار ارزش‌های اخلاقی، هشداردهنده در برابر خطر، و میانجی در بحران‌های اجتماعی‌اند. این نقش چندلایه، جایگاه مادر را در شاهنامه به سطحی فراتر از خانواده ارتقا می‌دهد و او را به یکی از ستون‌های اصلی روایت حماسی بدل می‌سازد.

«جنون، خرد و سورئالیسم؛ پژوهشی میان‌رشته‌ای از دکتر رحمان کاظمی»
کتاب جنون، خرد و سورئالیسم اثر دکتر رحمان کاظمی با رویکردی تحلیلی و میان‌رشته‌ای، نسبت عقلانیت و جنون را در بستر جنبش سورئالیسم بررسی می‌کند. این اثر با نثری دقیق و نفوذ بالای دانش نویسنده، هم برای پژوهشگران دانشگاهی و هم برای علاقه‌مندان عمومی قابل استفاده است. استقبال گسترده موجب انتشار چاپ دوم شد که نشان‌دهنده جایگاه علمی و فرهنگی کتاب در ایران امروز است.محمدرضاگلی احمدگورابی

کتاب جنون، خرد و سورئالیسم اثر دکتر رحمان کاظمی، یکی از پژوهش‌های میان‌رشته‌ای شاخص در فضای فکری و هنری معاصر ایران است. این اثر نه تنها به بررسی نسبت میان عقلانیت و جنون در بستر جنبش سورئالیسم می‌پردازد، بلکه با رویکردی تحلیلی و نظام‌مند، تلاش می‌کند تا پیوندهای پنهان میان فلسفه، روان‌شناسی و هنر مدرن را آشکار سازد. اهمیت این کتاب در آن است که توانسته با نثری دقیق، مستند و سرشار از دانش، مخاطبان دانشگاهی و پژوهشگران حوزه‌های فلسفه و هنر را در کنار علاقه‌مندان عمومی گرد آورد و برای هر دو گروه، افق‌های تازه‌ای در فهم تجربه انسانی بگشاید.

جایگاه فلسفی و هنری کتاب

سورئالیسم به‌عنوان یکی از جریان‌های مهم هنری قرن بیستم، همواره در مرز میان عقل و جنون حرکت کرده است. این جنبش، با تأکید بر ناخودآگاه، رؤیا و آزادی تخیل، در برابر عقلانیت خشک و نظام‌های بسته‌ی فکری ایستاد. دکتر کاظمی در این کتاب نشان می‌دهد که چگونه سورئالیسم توانسته مرزهای سنتی اندیشه را درنوردد و به انسان امکان دهد تا تجربه‌های زیسته‌ی خود را از زاویه‌ای تازه بازخوانی کند. او با بهره‌گیری از منابع فلسفی و روان‌شناختی، به‌ویژه اندیشه‌های فروید و یونگ، توضیح می‌دهد که چرا جنون در نگاه سورئالیست‌ها نه یک بیماری، بلکه دریچه‌ای به سوی حقیقتی دیگر است؛ حقیقتی که خرد متعارف قادر به درک آن نیست.

نفوذ دانش و رویکرد میان‌رشته‌ای

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی کتاب، نفوذ بالای دانش نویسنده در حوزه‌های گوناگون است. دکتر کاظمی با تسلط بر متون فلسفی غربی، نظریه‌های روان‌کاوی، و تاریخ هنر مدرن، توانسته تصویری جامع از سورئالیسم ارائه دهد. این نفوذ دانش، به خواننده اعتماد می‌دهد که با متنی مستند و معتبر روبه‌روست. او نه تنها به منابع کلاسیک ارجاع می‌دهد، بلکه با تحلیل نمونه‌های هنری و ادبی، نشان می‌دهد که چگونه سورئالیسم در عمل، مرزهای خرد و جنون را جابه‌جا کرده است. همین رویکرد میان‌رشته‌ای، کتاب را به اثری ارزشمند برای پژوهشگران دانشگاهی و علاقه‌مندان عمومی تبدیل کرده است.

ارتباط با شعر معاصر ایران

از سوی دیگر، دکتر کاظمی در آثار خود به شناخت روشمند شعر شمس لنگرودی نیز پرداخته است. این بخش از کار او اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا نشان می‌دهد که چگونه می‌توان نظریه‌های فلسفی و هنری غربی را با ادبیات معاصر ایران پیوند زد. شمس لنگرودی یکی از شاعران برجسته‌ی معاصر است که زبان و ساختار شعرش، بازتابی از تجربه‌های اجتماعی و تاریخی ایران در دهه‌های اخیر است. دکتر کاظمی با تحلیل دقیق ساختار، زبان و زمینه‌های اجتماعی شعر لنگرودی، امکان فهمی عمیق‌تر از جایگاه او در ادبیات امروز ایران را فراهم می‌سازد. این نگاه روشمند نشان می‌دهد که شعر لنگرودی نه صرفاً تجربه‌ای شخصی، بلکه بخشی از جریان‌های فرهنگی و تاریخی معاصر است که نیازمند بررسی دقیق و نظام‌مند می‌باشد.

نسبت عقلانیت و جنون

یکی از محورهای اصلی کتاب، بررسی نسبت عقلانیت و جنون است. در تاریخ اندیشه، عقل همواره به‌عنوان معیار حقیقت و جنون به‌عنوان انحراف از آن تلقی شده است. اما سورئالیسم این نسبت را وارونه می‌کند: جنون را به‌عنوان راهی برای دسترسی به حقیقتی دیگر معرفی می‌کند و خرد را محدودکننده‌ی آزادی انسان می‌داند. دکتر کاظمی با تحلیل این نسبت، نشان می‌دهد که چگونه سورئالیسم توانسته به انسان امکان دهد تا از قیدهای عقلانیت سنتی رها شود و به تجربه‌های ناب و بی‌واسطه دست یابد. این تحلیل، نه تنها برای فهم سورئالیسم، بلکه برای بازاندیشی در باب جایگاه عقل و جنون در فرهنگ معاصر اهمیت دارد.

چاپ دوم و اهمیت آن

استقبال گسترده‌ی خوانندگان و اهمیت موضوع، موجب شد کتاب جنون، خرد و سورئالیسم به چاپ دوم برسد. چاپ دوم این اثر، خود بیانگر جایگاه علمی و فرهنگی کتاب و نیاز جامعه به بازخوانی چنین مباحثی است. در فضایی که بسیاری از آثار فلسفی و هنری کمتر مورد توجه قرار می‌گیرند، رسیدن یک کتاب تخصصی به چاپ دوم نشان‌دهنده‌ی آن است که مخاطبان، ارزش و ضرورت این مباحث را درک کرده‌اند. چاپ دوم همچنین فرصتی فراهم می‌آورد تا کتاب در دسترس طیف گسترده‌تری از خوانندگان قرار گیرد و تأثیر آن در فضای فکری و هنری ایران بیشتر شود.

نتیجه‌گیری

کتاب جنون، خرد و سورئالیسم دکتر رحمان کاظمی، اثری است که توانسته با رویکردی میان‌رشته‌ای، پیوندهای پنهان میان فلسفه، روان‌شناسی و هنر مدرن را آشکار سازد. نفوذ بالای دانش نویسنده، نثر دقیق و مستند، و توجه به ادبیات معاصر ایران، این کتاب را به منبعی ارزشمند برای پژوهشگران دانشگاهی و علاقه‌مندان عمومی تبدیل کرده است. چاپ دوم کتاب، گواهی بر جایگاه علمی و فرهنگی اثر و نیاز جامعه به بازخوانی چنین مباحثی است. این کتاب نه تنها به فهم سورئالیسم کمک می‌کند، بلکه ما را به بازاندیشی در باب نسبت عقلانیت و جنون، و جایگاه هنر و ادبیات در تجربه انسانی فرا می‌خواند.

فصل چهارم: زبان زخمی و فرم شعری ،بخش اول: فشردگی و ایجاز در زبان این قسمت به بررسی زبان زخمی و فرم شعری پل سلان پس از هولوکاست می‌پردازد. ایجاز، سکوت، شکستن نحو و ساختار، و مقاومت در برابر زبان تبلیغات از ویژگی‌های برجسته‌ی شعرهای متأخر اوست. خواننده در این متن درمی‌یابد که چگونه هر واژه در شعر سلان همچون سنگی تاریخی و وجودی، حامل حقیقت و حافظه است.


فصل چهارم: زبان زخمی و فرم شعری

بخش اول: فشردگی و ایجاز در زبان

۱. ضرورت ایجاز پس از فاجعه

پس از هولوکاست، زبان برای سلان دیگر نمی‌توانست همان زبان گذشته باشد. او می‌دانست که واژه‌ها، در جهان پس از آشویتس، بار سنگینی از سکوت و شکستگی را حمل می‌کنند. بنابراین، شعر او به سمت ایجاز و فشردگی رفت. هر واژه باید همچون سنگی باشد که وزنی تاریخی و وجودی را حمل می‌کند.

این ایجاز، نه انتخابی زیبایی‌شناختی، بلکه ضرورتی اخلاقی بود: شاعر نمی‌توانست با پرگویی، حقیقت را بپوشاند.

۲. واژه به‌مثابه سنگ

در شعرهای متأخر سلان، هر واژه همچون سنگی است که بر گوری بی‌نام نهاده می‌شود. او خود گفته بود: «شعر، راهی است برای رسیدن به دیگری.» اما این راه، راهی مستقیم نیست؛ بلکه از میان سنگ‌ها، سکوت‌ها و شکستگی‌ها می‌گذرد.

ایجاز در شعر او به معنای حذف زوائد است تا تنها جوهره‌ی حقیقت باقی بماند.

۳. شکستن نحو و ساختار

یکی از ویژگی‌های بارز زبان سلان، شکستن نحو سنتی است. جملات او اغلب کوتاه، ناقص و گسسته‌اند. این شکستگی، بازتابی از شکستگی جهان است. همان‌گونه که تاریخ در اردوگاه‌ها گسسته شد، زبان نیز باید این گسست را بازتاب دهد.

از منظر زبان‌شناسی، این شکستن نحو، نوعی مقاومت در برابر شفافیت زبان روزمره است؛ زبانی که در خدمت تبلیغات و خشونت قرار گرفته بود.

۴. ایجاز و سکوت

ایجاز در شعر سلان همواره با سکوت همراه است. سکوت، بخشی از زبان اوست؛ سکوتی که نه فقدان معنا، بلکه حضور فشرده‌ی معناست. در بسیاری از شعرهای او، فاصله‌ها، مکث‌ها و شکستگی‌ها به‌اندازه‌ی واژه‌ها اهمیت دارند.

این سکوت‌ها، همان جایی هستند که خواننده باید درگیر شود؛ جایی که شعر به گفت‌وگویی میان شاعر و خواننده بدل می‌شود.

۵. تأثیر بر خواننده

ایجاز و فشردگی زبان سلان، خواننده را وادار می‌کند که فعالانه در متن مشارکت کند. شعر او به‌سادگی قابل‌فهم نیست؛ بلکه نیازمند مکث، بازخوانی و تأمل است. این دشواری، بخشی از رسالت شعر است: خواننده باید رنج را تجربه کند، همان‌گونه که شاعر تجربه کرده است.

۶. نمونه‌هایی از ایجاز

در شعرهای متأخر سلان، گاه تنها چند واژه، جهانی از معنا را حمل می‌کنند. برای مثال، ترکیب‌هایی چون «سنگ‌زمان»، «نفس‌سکوت» یا «نور-خاکستر» نشان می‌دهند که چگونه دو واژه‌ی ساده، در کنار هم، تصویری فلسفی و شاعرانه می‌سازند.

این ایجاز، حاصل حذف و تراکم است؛ حاصل جست‌وجوی بی‌پایان برای کلمه‌ای که بتواند حقیقت را بیان کند.

۷. ایجاز به‌مثابه مقاومت

از منظر فلسفی، ایجاز در شعر سلان نوعی مقاومت است: مقاومت در برابر فراموشی، در برابر زبان تبلیغات، در برابر پرگویی بی‌معنا. او می‌دانست که تنها با فشردگی و سکوت می‌توان حقیقت را حفظ کرد. شعر او، در این معنا، شعری اخلاقی است: شعری که مسئولیت دارد.

جایگاه این بخش در فصل

این بخش نشان داد که فشردگی و ایجاز در زبان سلان، نه صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناختی، بلکه ضرورتی تاریخی و اخلاقی بود. زبان او، پس از فاجعه، باید شکسته، فشرده و سکوت‌آمیز می‌شد تا بتواند حقیقت را حمل کند.

محمدرضا گلی احمدگورابی،دکترزهرا روحی فر

«روزهای شیشه‌ای نیکولتا ورنا: نسبت دانش و ادبیات و بررسی ضریب نفوذ دانش در این اثر»
این یادداشت به بررسی رمان «روزهای شیشه‌ای» نیکولتا ورنا، برنده جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات ۲۰۲۵، می‌پردازد. نسبت دانش و ادبیات، استعاره‌های علمی، فلسفه زبان، روان‌شناسی شخصیت‌ها و ضریب نفوذ دانش در متن تحلیل شده و جایگاه جهانی این اثر در ادبیات حافظه و شهادت بررسی می‌شود.

مقدمه: ادبیات در عصر پساحقیقت
در جهانی که مرز میان واقعیت و روایت هر روز مبهم‌تر می‌شود، ادبیات نقشی تازه یافته است: نه فقط بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت. نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی، با رمان I Giorni di Vetro «روزهای شیشه‌ای» در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات شد. این اثر نمونه‌ای برجسته از ادبیاتی است که دانش را نه به‌عنوان تزئین، بلکه به‌مثابه جوهر روایت به کار می‌گیرد.

۱. روایت به‌مثابه دانش: ساختار چندلایه‌ی رمان

ورنا در «روزهای شیشه‌ای» از ساختاری بهره می‌گیرد که روایت را به میدان برخورد دانش‌های مختلف بدل می‌کند. داستان در شهر کاستروکارو جریان دارد؛ جایی که خاطره‌ی فاشیسم، جنگ جهانی دوم و سکوت زنان در دل تاریخ، به‌صورت استعاری و شاعرانه بازنمایی می‌شود.

دانش تاریخی

رمان نه صرفاً داستانی شخصی، بلکه بازتابی از حافظه‌ی جمعی است. ورنا با دقتی تاریخی، فضای دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی را بازسازی می‌کند؛ اما این بازسازی صرفاً مستند نیست، بلکه با زبان شاعرانه و استعاره‌های فلسفی، به تجربه‌ای چندلایه بدل می‌شود.

دانش روان‌شناسی

شخصیت‌های زن در رمان، درگیر بحران‌های هویتی‌اند. ورنا با بهره‌گیری از مفاهیم روان‌شناسی، نشان می‌دهد که چگونه حافظه، ترس، سکوت و مقاومت در روان فردی و جمعی نقش می‌بندند.

۲. استعاره‌ی شیشه: علم در خدمت شعر

عنوان رمان، «روزهای شیشه‌ای»، خود حامل استعاره‌ای علمی است. شیشه، ماده‌ای است که هم شفاف است و هم شکننده؛ هم عبور می‌دهد و هم می‌شکند. این استعاره در سراسر رمان تکرار می‌شود و به نمادی از وضعیت انسان در برابر تاریخ بدل می‌گردد.

استعاره‌های علمی

ورنا از مفاهیم علمی مانند شکست نور، انعکاس، ترک‌خوردگی و شکنندگی بهره می‌گیرد تا وضعیت روانی و تاریخی شخصیت‌ها را بازتاب دهد. این استفاده از دانش فیزیک، نه در سطح توصیفی، بلکه در سطح استعاری و فلسفی صورت می‌گیرد.

علم به‌مثابه زبان

در نگاه ورنا، علم نه فقط ابزار شناخت، بلکه زبان روایت است. او از واژگان علمی برای ساختن فضای شاعرانه بهره می‌گیرد؛ فضایی که در آن، هر ترک شیشه، صدایی است از گذشته، و هر شکست، شهادتی است از رنج.

۳. فلسفه‌ی زبان و روایت

ورنا در آثارش به فلسفه‌ی زبان توجهی ویژه دارد. او زبان را نه ابزار شفاف، بلکه عرصه‌ای شکاف‌دار می‌بیند که حقیقت در آن از خلال سکوت و شکستگی آشکار می‌شود.

دریدا و شالوده‌شکنی

نگاه ورنا به زبان، نزدیک به دیدگاه‌های شالوده‌شکنانه‌ی دریدا است. او نشان می‌دهد که معنا نه در حضور، بلکه در غیاب شکل می‌گیرد؛ و زبان، همواره حامل شکاف‌هایی است که حقیقت را از میان آن‌ها می‌توان دید.

گادامر و هرمنوتیک

در سطح اخلاقی و تاریخی، ورنا به سنت هرمنوتیکی گادامر نزدیک می‌شود. روایت در رمان، گفت‌وگویی است میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده، سکوت و شهادت.

۴. دانش و مسئولیت اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن «روزهای شیشه‌ای»، مواجهه‌ای است با تاریخ، و پرسشی از مسئولیت ما در برابر آن.

ادبیات شهادت

رمان در دسته‌ی «ادبیات حافظه و شهادت» قرار می‌گیرد؛ متونی که نه فقط روایت می‌کنند، بلکه شهادت می‌دهند. این نوع ادبیات، خواننده را از موقعیت تماشاگر به موقعیت پاسخ‌گو منتقل می‌کند.

دانش به‌مثابه اخلاق

در «روزهای شیشه‌ای»، دانش نه فقط ابزار شناخت، بلکه زمینه‌ی مسئولیت است. ورنا نشان می‌دهد که فهم تاریخ، روان، و زبان، ما را به پرسش از خود و گذشته‌مان دعوت می‌کند.

۵. نسبت دانش و فرم ادبی

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی رمان، ترکیب فرم‌های ادبی با دانش‌های مختلف است. ورنا از شعر، نثر فلسفی، روایت تاریخی و زبان علمی بهره می‌گیرد تا متنی چندلایه خلق کند.

زبان موسیقایی

نثر ورنا، موسیقایی و شاعرانه است. او از تکرار، ریتم، و سکوت بهره می‌گیرد تا فضایی بسازد که در آن، معنا نه فقط در واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ها و شکست‌ها شکل می‌گیرد.

فرم شکسته

ساختار رمان، شکسته و چندپاره است؛ همانند شیشه‌ای ترک‌خورده. این فرم، بازتابی از مضمون اثر است: شکستگی، شکنندگی، و چندصدایی.

۶. بازتاب جهانی و ترجمه‌ها

پس از دریافت جایزه‌ی اتحادیه اروپا، آثار ورنا توجه ناشران اروپایی را جلب کرد. رمان به زبان‌های مختلف ترجمه شد و در نمایشگاه‌های بین‌المللی کتاب، از جمله پراگ، به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات معاصر اروپا معرفی گردید.

ترجمه به فارسی

با توجه به مضمون اثر، ترجمه‌ی «روزهای شیشه‌ای» به فارسی می‌تواند پلی میان ادبیات حافظه‌ی اروپا و تجربه‌ی تاریخی ایران باشد. مخاطب ایرانی، با حافظه‌ای پر از رنج و سکوت، می‌تواند با فضای رمان هم‌ذات‌پنداری کند.

جمع‌بندی: ادبیات به‌مثابه دانش، شهادت و زیبایی

نیکولتا ورنا با «روزهای شیشه‌ای» نشان داد که ادبیات امروز می‌تواند همزمان شاعرانه، علمی، فلسفی و اخلاقی باشد. او از دانش برای ساختن روایت بهره می‌گیرد؛ روایتی که نه فقط بازنمایی، بلکه بازآفرینی حقیقت است.

در جهانی که حقیقت در حال فروپاشی است، ورنا با شیشه‌ای ترک‌خورده، نوری از گذشته را به اکنون می‌تاباند؛ نوری که هم شکننده است و هم روشن‌کننده.

۷. ضریب نفوذ دانش در رمان «روزهای شیشه‌ای»: از استعاره تا ساختار

در بررسی نسبت دانش و ادبیات، یکی از مفاهیم کلیدی، «ضریب نفوذ دانش» در متن ادبی است؛ یعنی میزان و نحوه‌ی حضور دانش‌های مختلف (تاریخی، علمی، فلسفی، روان‌شناختی) در ساختار، زبان و مضمون اثر. در رمان «روزهای شیشه‌ای»، این ضریب نه‌تنها بالاست، بلکه به‌صورت چندلایه و ارگانیک در تار و پود روایت تنیده شده است.

۷.۱. دانش تاریخی: حافظه‌ی جمعی به‌مثابه بستر روایت

ورنا با دقتی تاریخی، فضای دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی را بازسازی می‌کند؛ اما این بازسازی صرفاً مستند نیست، بلکه با زبان شاعرانه و استعاره‌های فلسفی، به تجربه‌ای چندلایه بدل می‌شود.

- استفاده از اسناد و فضاهای واقعی (مانند شهر کاستروکارو)

- بازتاب فاشیسم، جنگ جهانی دوم، و سکوت زنان در دل تاریخ

- تلفیق تاریخ رسمی با حافظه‌ی شخصی و جمعی ضریب نفوذ: بالا و چندلایه؛ تاریخ نه در حاشیه، بلکه در مرکز روایت است.

۷.۲. دانش روان‌شناسی: بحران هویت و روان فردی

شخصیت‌های زن در رمان، درگیر بحران‌های هویتی‌اند. ورنا با بهره‌گیری از مفاهیم روان‌شناسی، نشان می‌دهد که چگونه حافظه، ترس، سکوت و مقاومت در روان فردی و جمعی نقش می‌بندند.

- تحلیل روانی شخصیت‌ها بدون استفاده‌ی مستقیم از اصطلاحات تخصصی

- بازتاب اضطراب، ترومای تاریخی، و مکانیسم‌های دفاعی در رفتار شخصیت‌ها

- استفاده از سکوت، تکرار و شکستگی به‌عنوان نشانه‌های روانی

ضریب نفوذ: متوسط تا بالا؛ روان‌شناسی در خدمت روایت، نه به‌عنوان تزئین.

۷.۳. دانش علمی: استعاره‌های فیزیکی و زیستی

ورنا از مفاهیم علمی مانند شکست نور، انعکاس، ترک‌خوردگی و شکنندگی بهره می‌گیرد تا وضعیت روانی و تاریخی شخصیت‌ها را بازتاب دهد.

- شیشه به‌عنوان ماده‌ای علمی و استعاری

- نور، شکست، انعکاس، و ترک به‌عنوان عناصر روایی

- استفاده از زبان علمی در سطح استعاره، نه توصیف مستقیم

ضریب نفوذ: بالا در سطح استعاری؛ علم در خدمت شعر و معنا.

۷.۴. دانش فلسفی: زبان، حقیقت و مسئولیت

ورنا به فلسفه‌ی زبان و اخلاق تاریخی توجهی ویژه دارد. او زبان را شکاف‌دار می‌بیند و روایت را گفت‌وگویی میان گذشته و حال می‌داند.

- نزدیکی به دیدگاه‌های دریدا (شکاف در زبان)

- نزدیکی به سنت گادامر (هرمنوتیک تاریخی)

- طرح پرسش‌های اخلاقی درباره‌ی مسئولیت در برابر گذشته

ضریب نفوذ: بالا و بنیادین؛ فلسفه در ساختار و مضمون رمان حضور دارد.

۷.۵. دانش ادبی: فرم، زبان و سبک

نثر ورنا، موسیقایی و شاعرانه است. او از تکرار، ریتم، و سکوت بهره می‌گیرد تا فضایی بسازد که در آن، معنا نه فقط در واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ها و شکست‌ها شکل می‌گیرد.

- استفاده از فرم شکسته و چندپاره

- زبان شاعرانه با ریتم‌های موسیقایی

- تلفیق شعر، نثر فلسفی، و روایت داستانی

ضریب نفوذ: بسیار بالا؛ دانش ادبی در تمام سطوح متن جاری است.

رمان «روزهای شیشه‌ای» نیکولتا ورنا، نمونه‌ای برجسته از ادبیاتی است که دانش را نه به‌عنوان تزئین، بلکه به‌مثابه جوهر روایت به کار می‌گیرد. ضریب نفوذ دانش در این اثر، در سطحی بالا و چندلایه است؛ به‌گونه‌ای که خواننده با هر لایه‌ی جدید، با دانشی تازه مواجه می‌شود: از تاریخ تا روان‌شناسی، از علم تا فلسفه، و از زبان تا اخلاق.

این ویژگی، رمان را به متنی تبدیل کرده که نه فقط تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، بلکه مواجهه‌ای فکری و اخلاقی با جهان است

محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی فر

نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی، با رمان «روزهای شیشه ای» در سال ۲۰۲۵ برنده جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات شد. در این مقاله زندگی، آثار، دیدگاه‌های فلسفی و جایگاه جهانی او در ادبیات حافظه و شهادت بررسی می‌شود.محمدرضا گلی احمد گورابی ،دکتر زهرا روحی فر

مقدمه
ادبیات اروپا در دهه‌ی اخیر شاهد ظهور نویسندگانی بوده است که توانسته‌اند مرز میان روایت تاریخی، زبان شاعرانه و فلسفه‌ی معاصر را درهم بشکنند. یکی از برجسته‌ترین چهره‌ها در این میان، نیکولتا ورنا، نویسنده و شاعر ایتالیایی است که با رمان I Giorni diVetro «روزهای شیشه») در سال ۲۰۲۵ برنده‌ی جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات شد.

این اثر نه تنها جایگاه ورنا را در ادبیات ایتالیا تثبیت کرد، بلکه او را به سطح بین‌المللی رساند و به‌عنوان صدایی تازه در ادبیات حافظه و شهادت معرفی نمود.

۱. زندگی و مسیر ادبی

نیکولتا ورنا در ایتالیا متولد شد و از همان آغاز علاقه‌ی ویژه‌ای به ادبیات و فلسفه نشان داد. او در دانشگاه به مطالعه‌ی علوم انسانی پرداخت و نخستین نوشته‌هایش ترکیبی از روایت شاعرانه و تحلیل فلسفی بودند.

ورنا در سنت ادبی ایتالیا، جایی میان روایت شاعرانه و نثر فلسفی، جایگاهی تازه یافته است. آثار او نه صرفاً داستان، بلکه متنی چندلایه‌اند که شعر، فلسفه و روایت تاریخی را درهم می‌آمیزند.

---

۲. رمان روزهای شیشه ای: روایت حافظه و شکنندگی

رمان «روز های شیشه ای» مهم‌ترین اثر ورناست که در سال ۲۰۲۴ توسط انتشارات Einaudi Stile Libero منتشر شد و یک سال بعد جایزه‌ی اتحادیه اروپا در ادبیات را برای او به ارمغان آورد.

شخصیت‌ها و مضمون

- ردنتا و ایریس، دو زن جوان، در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی و در دل فاشیسم و جنگ جهانی دوم زندگی می‌کنند.

- مضمون اصلی اثر، شکنندگی انسان در برابر تاریخ است؛ همانند شیشه‌ای که هم شفاف است و هم آسیب‌پذیر.

ویژگی‌های ساختاری

- روایت‌های موازی میان زندگی فردی و جمعی

- استعاره‌های شیشه، نور و شکستگی به‌عنوان نماد وضعیت انسان

- زبان شاعرانه و موسیقایی، نزدیک به شعر آزاد

۳. جایزه اتحادیه اروپا در ادبیات ۲۰۲۵

این جایزه در نمایشگاه بین‌المللی کتاب پراگ اهدا شد و به‌عنوان یکی از مهم‌ترین جوایز برای نویسندگان نوظهور اروپایی شناخته می‌شود.

هیئت داوران متشکل از هفت منتقد و استاد برجسته‌ی ادبیات، آثار ۱۳ کشور اروپایی را بررسی کردند و ورنا را به‌عنوان برنده‌ی نهایی انتخاب نمودند. در کنار او، دو نویسنده دیگر نیز موفق به دریافت «ذکر ویژه» شدند:

- فیلیپ مارچفسکی از بلژیک (Quand Cécile)

- شیلا آرمسترانگ از ایرلند (Falling Animals)

۴. نقدهای اروپایی و بازتاب جهانی

- منتقدان اروپایی آثار ورنا را «ادبیات شهادت» و «ادبیات فلسفی» نامیده‌اند.

- برخی بر جنبه‌ی موسیقایی زبان او تأکید کرده‌اند، برخی بر جنبه‌ی تاریخی و برخی بر جنبه‌ی فلسفی.

- این تنوع نقدها نشان می‌دهد که آثار او متنی چندلایه‌اند که می‌توانند از منظرهای گوناگون خوانده شوند.

۵. دیدگاه‌های فلسفی و اخلاقی

ورنا معتقد است که ادبیات تنها تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه مسئولیت اخلاقی بر دوش خواننده می‌گذارد. خواندن آثار او، مواجهه‌ای با تاریخ و پرسشی از مسئولیت ما در برابر گذشته است.

این نگاه، او را در امتداد سنت هرمنوتیکی گادامر قرار می‌دهد: شعر و نثر به‌مثابه گفت‌وگویی میان گذشته و حال، قربانی و بازمانده.

۶. جایگاه در ادبیات معاصر اروپا

ورنا در کنار نویسندگان زن اروپایی معاصر، مانند شیلا آرمسترانگ و فیلیپ مارچفسکی، به بازآفرینی تجربه‌ی تاریخی و اجتماعی پرداخته است. آثار او در کشورهای مختلف ترجمه شده و به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات اروپایی معاصر معرفی شده‌اند.

جمع‌بندی

نیکولتا ورنا با روزهای شیشه ای نشان داد که ادبیات امروز اروپا می‌تواند همزمان شاعرانه، فلسفی و علمی باشد. او از استعاره‌های علمی برای بازتاب وضعیت انسان بهره می‌گیرد، از فلسفه زبان برای نشان دادن شکاف‌های حقیقت، و از روان‌شناسی و علوم اجتماعی برای تحلیل شخصیت‌ها. آثار او نه فقط تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه مسئولیتی اخلاقی‌اند: دعوتی به تأمل درباره‌ی تاریخ، حافظه و شکنندگی انسان.


محمدرضا گلی احمد گورابی
دکتر زهرا روحی فر

«حاشیه‌های شعر۱: اجرای بی‌فرمی در سوررئالیسم لورکا |اثر اثر دیوید فرد ریختر»
نقد و تحلیل آوانگارد اسپانیا ،کتاب حاشیه‌های شعر اثر دیوید فرد ریختر، رساله‌ای دانشگاهی درباره‌ی سوررئالیسم لورکا و مفهوم بی‌فرمی در اندیشه‌ی ژرژ باتای است. این پژوهش با بررسی شعر و نمایش‌های لورکا، رابطه‌ی فلسفه و ادبیات آوانگارد اسپانیا را آشکار می‌کند و نشان می‌دهد چگونه شعر می‌تواند همزمان نقد اجتماعی و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی باشد.


پیشگفتار:

کتاب حاضر با عنوان «حاشیه‌های شعر: اجرای بی‌فرمی در سوررئالیسم لورکا» (Margins of Poetry: Performing the Formless in Lorca's Surrealism) اثر دیوید فرد ریختر، رساله‌ی دکتری او در رشته‌ی زبان اسپانیایی در دانشگاه وندربیلت (۲۰۰۷) است.

این پژوهش تلاشی است برای بازخوانی جایگاه شعر و فلسفه در بستر آوانگارد اسپانیا و به‌ویژه در آثار فدریکو گارسیا لورکا. نویسنده با تمرکز بر مفهوم «بی‌فرمی» (informe) در اندیشه‌ی ژرژ باتای، نشان می‌دهد که چگونه شعر و نمایش‌های لورکا نه تنها از سنت‌های پیشین فاصله می‌گیرند، بلکه با فروپاشی فرم‌های تثبیت‌شده، امکان‌های تازه‌ای برای اندیشیدن و زیستن می‌گشایند.

رساله در چهار فصل اصلی سامان یافته است:

- فصل نخست به رابطه‌ی دیرینه‌ی شعر و فلسفه می‌پردازد و با بررسی تنش‌های میان سوررئالیسم برتونی و گرایش‌های دگراندیش باتای، زمینه‌ی نظری بحث را فراهم می‌کند.

- فصل دوم با تحلیل مجموعه‌ی شاعر در نیویورک، نشان می‌دهد که لورکا چگونه از طریق بی‌فرمی، اضطراب فردی و نقد اجتماعی را در قالبی شاعرانه و فلسفی به تصویر می‌کشد.

- فصل سوم به آثار نمایشی لورکا، از جمله رتابلیو و ال پوبلیکو، اختصاص دارد و ویرانی تئاتر سنتی و پایان بازنمایی را به‌عنوان راهی برای خلق سوژه‌های خودمختار بررسی می‌کند.

- فصل چهارم با تمرکز بر استعاره‌های گیاهی و به‌ویژه «رز»، ناکافی بودن دوگانگی‌های سنتی را نشان می‌دهد و زبان گل‌ها را به‌عنوان عرصه‌ای برای نقد زیبایی‌شناسی و اخلاقیات متعارف تحلیل می‌کند.

در پایان، نویسنده با طرح مفهوم «اخلاق بی‌فرمی» نتیجه می‌گیرد که شعر آوانگارد اسپانیا، و به‌ویژه آثار لورکا، نه تنها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بلکه کنشی فلسفی و اجتماعی است که به ما می‌آموزد چگونه در جهان مدرن «یاد بگیریم زیستن». بعدها

پیشگفتار نویسنده :

«تأیید اینکه جهان شبیه هیچ چیز نیست و تنها بی‌فرم است، به معنای گفتن این است که جهان چیزی شبیه عنکبوت یا آب‌دهان است.»

– ژرژ باتای

«بی‌فرمی در ذات خود هیچ نیست، تنها وجودی عملی دارد: بی‌فرمی یک کنش است.»

– روزالیند کراوس

«چنین باشد شعری که ما می‌جوییم، فرسوده همچون اسیدی که دست را می‌ساید، آغشته به عرق و دود، بوینده‌ی ادرار و سوسن، […] شعری ناپاک همچون یک لباس، همچون یک بدن، با لکه‌های تغذیه و حالت‌های شرم‌آور، با چین‌ها، مشاهدات، رؤیاها، بیداری، پیشگویی‌ها، اعلان‌های عشق و نفرت، حیوانات، لرزش‌ها، عاشقانه‌ها، باورهای سیاسی، انکارها، تردیدها، تأییدها، مالیات‌ها.»

– پابلو نرودا

«به نظرم پوچ است تصور کنیم هنر می‌تواند از زندگی اجتماعی جدا شود، وقتی چیزی جز تفسیر یک مرحله از زندگی توسط یک سرشت حساس نیست.»

– فدریکو گارسیا لورکا

بخش ۱ – طرح پرسش‌ها

شعر چیست و چه می‌کند؟ پرسش‌های مشابهی قرن‌هاست مطرح شده‌اند تا رابطه‌ی میان هنر و زندگی، شعر و عمل، ادبیات و فلسفه روشن شود. آیا شعر صرفاً تقلیدِ دوباره‌ی واقعیتِ آرمانی است، همان‌گونه که افلاطون در کتاب دهم جمهوری نتیجه می‌گیرد—یک ساختگیِ خطرناک و خیالیِ بازنمایی؟ یا برعکس، بخشی اساسی و جدایی‌ناپذیر از شکل‌گیری هویت و فرهنگ است؟

این رساله بر نقطه‌ی تلاقیِ بیان شاعرانه و پرسش فلسفی تمرکز دارد و نشان می‌دهد که چگونه گفتار شعری در شعر آوانگارد به‌طور «خودمختار» اجرایی است؛ یعنی عملی را که بدان اشاره دارد، به‌وجود می‌آورد یا دست‌کم از طریق نقدِ مستمر، گفتمان رسمی را به پرسش می‌کشد. همان‌طور که «تری ایگلتون» در کتاب چگونه یک شعر بخوانیم (۲۰۰۷) می‌گوید:

«شعرها اجرا هستند، نه صرفاً اشیائی روی صفحه. می‌توان شعر را الگویی از صدا یا معنا دانست؛ اما همچنین می‌توان آن را راهبردی دید که می‌خواهد کاری انجام دهد.»

---

بخش ۲ – اهمیت شعر در مدرنیته

بررسی اینکه گفتار شعری چه می‌کند، اهمیت شعر در دوران مدرن را نشان می‌دهد، همراه با دغدغه‌ی آن نسبت به «ارزش‌ها، معانی و مقاصد انسانی». چنین بررسی‌ای آشکار می‌سازد که شعر مدرن—بیش از آنکه تقلید هنریِ زندگی یا بیان خلاقانه‌ی فرد باشد—می‌تواند درک ما را از ساختارهای اجتماعی-فرهنگی معاصر و رابطه با دیگری روشن کند؛ تأملاتی هم زیبایی‌شناختی و هم فلسفی.

همان‌طور که «هایدگر» می‌گوید، زبان شاعرانه خطرناک‌ترین شکل زبان است، زیرا شیوه‌ای از اندیشیدن را پیش می‌برد که وجود و نسبت‌ها را به پرسش می‌گیرد. این فهم از هنر نشان می‌دهد که شعر توانایی بازاندیشی جامعه را دارد و قدرتی دگرگون‌ساز در خود نهفته است. شاید در عصر مدرن، شعر یکی از معدود ابزارهای آپوریا باشد که به انسان کمک می‌کند در فرآیند مداوم «یاد گرفتنِ زیستن»—به تعبیر «دریدا» در اشباح مارکس—پیش برود.

---

بخش ۳ – جایگاه آوانگارد و سوررئالیسم اسپانیایی

هرچند نظریه‌های شعری از زمان افلاطون میان «هنر برای هنر» و «هنر برای زندگی» در نوسان بوده‌اند، این رساله استدلال می‌کند که شعر آوانگارد (به‌ویژه در اسپانیا) نمونه‌ای از تولید شعری است که مرز میان هنر و عمل را می‌شکند. آوانگارد نه صرفاً جدایی از سنت‌های پیشین، بلکه گسستی خشونت‌آمیز از آنهاست.

با این حال، آوانگارد نیز تناقضات درونی دارد. پاریس در دهه‌های نخست قرن بیستم مرکز فرهنگی اروپا بود، اما تعیین میزان تأثیر نظریه‌های شعری در بافت‌های فراملی دشوار است. زیرا در حالی‌که نظریه‌های تازه از پاریس و دیگر مراکز برمی‌خاستند، مناطق پیرامونی سنت‌های خود را حفظ کرده و هم‌زمان گرایش‌های خارجی را اقتباس می‌کردند. این تضاد، به‌ویژه در مورد سوررئالیسم، مسئله‌ساز می‌شود. در اسپانیا بسیاری معتقدند سوررئالیسم «اصیل» هرگز وجود نداشت یا دست‌کم مدل‌های «آندره برتون» به‌طور کامل در شعر اسپانیایی تحقق نیافت.

---

بخش ۴ – باتای و لورکا

جایگاه اندیشمند فرانسوی «ژرژ باتای» در نظریه‌های آوانگارد تحریک‌کننده و آموزنده است. او از مکتب سوررئالیستی برتونی طرد شد، اما مفاهیمش—مانند بی‌فرمی، ماده‌ی پست، بدویت و دیگری—با جریان‌های فکری دیگر هم‌زمان در گفت‌وگو بودند. نشریه‌ی «Documents» که باتای در سال‌های ۱۹۲۹–۳۰ منتشر کرد، محملی برای روشنفکران ناراضی از مسیر سوررئالیسم رسمی بود.

این مفاهیم در تضاد با بازنمایی‌های والا و «فراواقعی» برتون قرار داشتند و به‌جای آن، بر کشش‌های ابتدایی و مادیِ وجود انسانی تأکید می‌کردند. همین گرایش به «زیرواقعیت» شباهت‌هایی با دیدگاه منتقد اسپانیایی «خوان لارئا» دارد و در آثار شاعرانی چون «نرودا» و «سزار وایخو» نیز دیده می‌شود.

---

بخش ۵ – مسئله‌ی اصلی رساله

این رساله سه پرسش اصلی را دنبال می‌کند:

1. رابطه‌ی فلسفه و ادبیات در آوانگارد اسپانیا چیست؟

2. اهمیت نظریه‌های «دگراندیش» باتای در تحلیل ادبیات اسپانیایی اوایل قرن بیستم چیست؟

3. چه نتایج اخلاقی می‌توان از مفهوم بی‌فرمی در ارتباط با شعر، هنر خودمختار و ساختارهای اجتماعی-فرهنگی گرفت؟

فرضیه‌ی اولیه این است که در شعر نسل ۱۹۲۷ اسپانیا، آفرینش هنری و پرسش فلسفی درهم می‌آمیزند و نظریه‌های باتای درک ما از این دوره را ژرف‌تر می‌کنند.

---

بخش ۶ – تمرکز بر لورکا

این پژوهش آثار متأخر «فدریکو گارسیا لورکا» را در گفت‌وگو با اصول زیبایی‌شناختی باتای بررسی می‌کند. هرچند باتای به‌ندرت در زمینه‌ی ادبیات اسپانیایی مطالعه شده، نشان داده می‌شود که مفاهیم او چارچوبی سودمند برای فهم شعر لورکا فراهم می‌کنند.

لورکا در آثار متأخرش از شاعر در نیویورک (۱۹۲۹) تا نمایشنامه‌های ال پوبلیکو و چنین که پنج سال بگذرد—به نقد خشونت‌آمیز ساختارهای هنری و اجتماعی می‌پردازد. او با «منطق شاعرانه» خود، فرم‌ها را فرو می‌ریزد (بی‌فرم می‌کند) و فضاهای تازه‌ای برای بیان و زیستن پیشنهاد می‌دهد.

---

بخش ۷ – ساختار رساله

- فصل اول: بررسی زمینه‌های نظری و تاریخی، از افلاطون تا باتای و لارئا.

- فصل دوم: تحلیل شاعر در نیویورک و زیبایی‌شناسی بی‌فرمی در آن.

- فصل سوم: نقد تئاتر و بازنمایی در آثار نمایشی لورکا.

- فصل چهارم: استعاره‌های گیاهی (رزها) و ناکافی بودن دوگانگی‌ها.

- نتیجه‌گیری: اخلاق بی‌فرمی و امکان «یاد گرفتنِ زیستن» از طریق شعر.
محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی

«نسبت ادبیات و دانش در فلسفه غرب؛ از افلاطون تا دریدا ۱»
این یادداشت به بررسی نظریه‌های فیلسوفان و دانشمندان غربی درباره نسبت میان ادبیات و دانش می‌پردازد؛ از افلاطون و ارسطو تا نیچه، هایدگر و دریدا.محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر

مقدمه

از آغاز تاریخ فلسفه غرب، پرسش درباره نسبت میان ادبیات و دانش همواره مطرح بوده است. فیلسوفان یونان باستان، شاعران رنسانس، متفکران مدرن و پست‌مدرن هر یک کوشیده‌اند تا جایگاه ادبیات را در تولید معرفت روشن کنند. ادبیات نه تنها هنر بیان زیباست، بلکه به‌عنوان شیوه‌ای برای اندیشیدن و انتقال حقیقت نیز شناخته می‌شود.

افلاطون: ادبیات به‌مثابه تقلید و فاصله از حقیقت

افلاطون، فیلسوف بزرگ یونان باستان، در تاریخ اندیشه غربی نخستین کسی است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌طور جدی و نظام‌مند مطرح کرد. او در آثار خود، به‌ویژه در کتاب «جمهوری»، شاعران و نویسندگان را به نقد کشید و آنان را متهم کرد که حقیقت را تحریف می‌کنند. در نگاه افلاطون، جهان محسوس که ما در آن زندگی می‌کنیم، خود سایه‌ای از جهان مُثل است؛ یعنی آنچه می‌بینیم و لمس می‌کنیم، تنها تصویری ناقص از حقیقت جاودان و کامل است. حال اگر هنر و ادبیات بخواهند همین جهان محسوس را تقلید کنند، در واقع چیزی جز سایه‌ای از سایه تولید نمی‌کنند. به همین دلیل، افلاطون ادبیات را نه تنها بی‌فایده، بلکه خطرناک می‌دانست؛ زیرا می‌تواند ذهن شهروندان را از حقیقت دور سازد و آنان را به سوی توهم و خیال بکشاند.

او در «جمهوری» شاعران را از شهر آرمانی خود بیرون می‌راند. دلیلش این بود که شعر و داستان با برانگیختن احساسات، انسان را از عقل و خرد دور می‌کنند. افلاطون باور داشت که دانش راستین تنها از راه دیالکتیک و فلسفه به دست می‌آید، نه از طریق شعر و ادبیات. با این حال، تناقضی جالب در آثار او دیده می‌شود: افلاطون خود در بسیاری از نوشته‌هایش از زبان استعاره، اسطوره و روایت بهره می‌گیرد. برای نمونه، در «فایدروس» یا «تمثیل غار»، او برای توضیح مفاهیم فلسفی از داستان و تصویر شاعرانه استفاده می‌کند. این نشان می‌دهد که حتی خود افلاطون نیز نمی‌توانست از نیروی ادبیات در بیان فلسفه بی‌نیاز باشد.

نکته مهم در اندیشه افلاطون این است که او ادبیات را جدی می‌گرفت. اگر شعر و داستان بی‌اهمیت بودند، نیازی به نقد شدیدشان نبود. او می‌دانست که ادبیات قدرتی عظیم در شکل‌دادن به ذهن و فرهنگ دارد، اما این قدرت را خطرناک می‌دید. از نظر او، شاعر می‌تواند با کلمات زیبا، انسان را به سوی احساسات و هیجانات ببرد و او را از مسیر عقل منحرف کند. بنابراین، نقد افلاطون در واقع اعترافی به اهمیت ادبیات است، هرچند این اهمیت را منفی ارزیابی می‌کند.

بحث افلاطون درباره ادبیات و دانش نقطه آغاز سنتی شد که تا امروز ادامه دارد. پرسش او این بود: آیا ادبیات می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا تنها خیال و توهم می‌آفریند؟ این پرسش بعدها توسط فیلسوفان دیگر، از ارسطو تا نیچه و هایدگر، بارها مطرح و بازاندیشی شد. افلاطون با طرح این پرسش، نخستین نظریه‌پرداز نسبت میان ادبیات و دانش در جهان بود.

ارسطو: ادبیات به‌مثابه شناخت جهان انسانی

ارسطو، شاگرد برجسته افلاطون، در تاریخ فلسفه غرب نقطه عطفی در نگاه به ادبیات و نسبت آن با دانش ایجاد کرد. اگر افلاطون ادبیات را صرفاً تقلید و سایه‌ای از سایه می‌دانست، ارسطو در کتاب «فن شعر» دیدگاهی کاملاً متفاوت عرضه کرد. او معتقد بود که ادبیات، به‌ویژه شعر و تراژدی، نه تنها تقلید نیست، بلکه راهی برای شناخت حقیقت انسانی است. در نظر ارسطو، تاریخ به جزئیات می‌پردازد؛ یعنی آنچه در یک زمان و مکان خاص رخ داده است. اما شعر و ادبیات می‌توانند کلیات را آشکار کنند؛ کلیاتی که در سرنوشت همه انسان‌ها مشترک است. به همین دلیل، او شعر را از تاریخ برتر دانست، زیرا شعر می‌تواند به ما نشان دهد که انسان در موقعیت‌های گوناگون چگونه عمل می‌کند و چه سرنوشتی می‌یابد.

یکی از مفاهیم کلیدی در اندیشه ارسطو «کاتارسیس» یا پالایش روانی است. او باور داشت که تراژدی با برانگیختن احساس ترس و شفقت، مخاطب را به نوعی پالایش درونی می‌رساند. این تجربه عاطفی، خود نوعی دانش است؛ دانشی که از راه عقل خشک به دست نمی‌آید، بلکه از طریق تجربه زیسته و عاطفه حاصل می‌شود. بدین ترتیب، ادبیات نه تنها سرگرمی نیست، بلکه ابزاری برای تربیت اخلاقی و شناخت روان انسان است.

ارسطو همچنین به ساختار ادبیات توجه ویژه داشت. او در «فن شعر» قواعدی برای تراژدی و حماسه بیان کرد و نشان داد که چگونه نظم و انسجام در روایت می‌تواند به انتقال معنا و دانش کمک کند. این نگاه، ادبیات را به حوزه‌ای نظام‌مند و قابل بررسی علمی تبدیل کرد. در واقع، ارسطو نخستین کسی بود که ادبیات را موضوع مطالعه نظری قرار داد و آن را در کنار فلسفه و علم قرار داد.

نکته مهم دیگر در اندیشه ارسطو، توجه او به نقش ادبیات در جامعه است. او معتقد بود که ادبیات می‌تواند ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی را منتقل کند و انسان‌ها را به تأمل درباره زندگی و سرنوشتشان وادارد. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای آموزش و پرورش بدل می‌کند. در اینجا، ادبیات نه تنها هنر، بلکه نوعی دانش اجتماعی و اخلاقی است.

در مجموع، ارسطو با نظریه خود نشان داد که ادبیات می‌تواند حقیقتی را آشکار کند که فلسفه و علم به تنهایی قادر به بیانش نیستند. او ادبیات را راهی برای شناخت جهان انسانی معرفی کرد؛ جهانی که سرشار از احساس، اخلاق، و تجربه است. این دیدگاه، بنیان بسیاری از نظریه‌های مدرن درباره ادبیات را شکل داد و نشان داد که ادبیات و دانش نه تنها در تضاد نیستند، بلکه می‌توانند هم‌پیمان باشند.

دانته و گوته: ادبیات به‌مثابه فلسفه شاعرانه

دانته آلیگیری، شاعر بزرگ ایتالیایی قرون میانه، و یوهان ولفگانگ گوته، شاعر و اندیشمند آلمانی عصر رمانتیسم، هر دو نمونه‌هایی درخشان از پیوند ادبیات و دانش‌اند. دانته در «کمدی الهی» و گوته در «فاوست» نشان دادند که ادبیات می‌تواند نه تنها روایتگر زیبایی و احساس باشد، بلکه حامل جهان‌بینی فلسفی و معرفتی عمیق نیز باشد.

دانته در «کمدی الهی» سفری شاعرانه از دوزخ تا برزخ و بهشت را روایت می‌کند. این سفر، در ظاهر یک داستان مذهبی است، اما در حقیقت فلسفه‌ای درباره سرنوشت انسان، جایگاه دانش در برابر ایمان، و نسبت عقل و وحی را بیان می‌کند. دانته با بهره‌گیری از زبان شاعرانه و تصویرسازی‌های عظیم، پرسش‌های بنیادین فلسفه را مطرح می‌کند: حقیقت چیست؟ انسان چگونه باید زندگی کند؟ دانش بشری تا کجا می‌تواند راهنما باشد و در کجا نیازمند هدایت الهی است؟ در این اثر، ادبیات به ابزاری برای بیان فلسفه و الهیات بدل می‌شود؛ زبانی که نه تنها عقل، بلکه احساس و تخیل انسان را نیز درگیر می‌کند.

گوته در «فاوست» شخصیت دانشمندی را تصویر می‌کند که در جستجوی حقیقت، میان علم و عشق، میان عقل و تجربه، سرگردان است. فاوست نماد انسان مدرن است؛ انسانی که می‌خواهد همه چیز را بداند، اما در نهایت درمی‌یابد که دانش صرف کافی نیست و باید با عشق و تجربه زیسته تکمیل شود. گوته با این روایت نشان می‌دهد که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای درباره وضعیت انسان مدرن ارائه دهد؛ فلسفه‌ای که در قالب داستان و شعر، برای مخاطب عام قابل فهم‌تر است.

هر دو شاعر، دانته و گوته، ادبیات را به‌مثابه فلسفه شاعرانه به کار گرفتند. آنان نشان دادند که ادبیات می‌تواند پرسش‌های فلسفی را نه در قالب مفاهیم خشک، بلکه در قالب روایت و استعاره بیان کند. این کار، ادبیات را به پلی میان دانش نظری و تجربه انسانی بدل می‌کند. در آثار آنان، ادبیات نه تنها هنر، بلکه نوعی دانش است؛ دانشی که از راه تخیل و احساس به دست می‌آید و می‌تواند حقیقتی را آشکار کند که فلسفه و علم به تنهایی قادر به بیانش نیستند.

نکته مهم در آثار دانته و گوته، توجه آنان به نقش ادبیات در تربیت و هدایت انسان است. دانته با سفر شاعرانه‌اش، انسان را به تأمل درباره سرنوشت و ایمان دعوت می‌کند. گوته با داستان فاوست، انسان مدرن را به بازاندیشی درباره ارزش دانش و عشق وامی‌دارد. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای آموزش و پرورش بدل می‌کند؛ ابزاری که می‌تواند انسان را به شناختی عمیق‌تر از خود و جهان برساند.

در مجموع، دانته و گوته نشان دادند که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای شاعرانه باشد؛ فلسفه‌ای که نه تنها عقل، بلکه احساس و تخیل را نیز درگیر می‌کند. آنان با آثار خود، ادبیات را در مرکز دانش قرار دادند و نشان دادند که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به زندگی و تجربه انسانی پیوند بخورد.

هگل: ادبیات و روح مطلق

هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی قرن نوزدهم، در نظام فلسفی خود جایگاه ویژه‌ای برای هنر و ادبیات قائل شد. او در کتاب «زیبایی‌شناسی» به‌طور مفصل درباره نسبت میان هنر، ادبیات و حقیقت سخن گفت. در نگاه هگل، تاریخ حرکت «روح» به سوی آزادی است و هنر یکی از مراحل این حرکت محسوب می‌شود. ادبیات، به‌ویژه شعر و تراژدی، می‌تواند تضادهای روح را آشکار کند و انسان را به تأمل درباره حقیقت برساند.

هگل باور داشت که حقیقت در نهایت در فلسفه به‌طور کامل آشکار می‌شود، اما هنر و ادبیات نیز می‌توانند حقیقت را در قالب محسوس و زیباشناختی نشان دهند. به بیان دیگر، ادبیات مرحله‌ای از تجلی «روح مطلق» است؛ مرحله‌ای که حقیقت را نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه در قالب تصویر، استعاره و روایت عرضه می‌کند. این نگاه، ادبیات را در مسیر دانش قرار می‌دهد، نه در برابر آن.

در نظر هگل، تراژدی جایگاه ویژه‌ای دارد. او تراژدی یونانی را نمونه‌ای عالی از ادبیات می‌دانست که می‌تواند تضادهای بنیادین زندگی انسانی را نشان دهد؛ تضاد میان فرد و جامعه، میان وظیفه و میل، میان قانون و آزادی. این تضادها، به‌زعم هگل، بخشی از حرکت روح به سوی آزادی‌اند. تراژدی با نمایش این تضادها، مخاطب را به تأمل فلسفی و شناختی عمیق‌تر از وضعیت انسانی وادار می‌کند.

هگل همچنین به نقش ادبیات در تاریخ توجه داشت. او معتقد بود که ادبیات می‌تواند روح زمانه را بیان کند؛ یعنی آنچه در یک دوره تاریخی بر ذهن و فرهنگ انسان‌ها حاکم است. به همین دلیل، ادبیات نه تنها هنر، بلکه سندی تاریخی و معرفتی است. در آثار ادبی، می‌توان حرکت روح در مسیر تاریخ را مشاهده کرد. این نگاه، ادبیات را به منبعی برای شناخت تاریخ و فرهنگ بدل می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه هگل، توجه او به وحدت میان زیبایی و حقیقت است. او باور داشت که زیبایی، تجلی محسوس حقیقت است. بنابراین، ادبیات که زیبایی را در قالب زبان عرضه می‌کند، می‌تواند حقیقت را نیز آشکار کند. این نگاه، ادبیات را به پلی میان زیبایی و دانش بدل می‌کند.

در مجموع، هگل ادبیات را بخشی از تجلی روح مطلق دانست؛ بخشی که می‌تواند حقیقت را در قالب محسوس و زیباشناختی نشان دهد. هرچند او فلسفه را مرتبه بالاتری می‌دانست، اما ادبیات را مرحله‌ای ضروری در مسیر شناخت حقیقت معرفی کرد. این نگاه، ادبیات را نه در برابر دانش، بلکه در مسیر آن قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که ادبیات می‌تواند انسان را به شناختی عمیق‌تر از خود و جهان برساند.

نیچه: ادبیات به‌مثابه آفرینش حقیقت

فریدریش نیچه، فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم، یکی از تأثیرگذارترین متفکران در نسبت میان ادبیات و دانش است. او برخلاف سنت افلاطونی و حتی هگلی، حقیقت را چیزی ثابت و کشف‌شدنی نمی‌دانست، بلکه آن را امری ساخته و آفریده‌شده تلقی می‌کرد. در نگاه نیچه، ادبیات نه تقلید از واقعیت و نه بازنمایی حقیقت، بلکه خود فرآیند آفرینش حقیقت است. این دیدگاه انقلابی، جایگاه ادبیات را از حاشیه به مرکز فلسفه و دانش منتقل کرد.

نیچه در اثر مشهور خود «چنین گفت زرتشت» فلسفه را در قالب ادبیات شاعرانه عرضه کرد. او به‌جای نوشتن رساله‌های خشک فلسفی، از زبان استعاره، اسطوره و روایت بهره گرفت. شخصیت زرتشت در این کتاب، پیام‌آور فلسفه‌ای تازه است؛ فلسفه‌ای که بر اراده معطوف به قدرت، بر آفرینش ارزش‌های نو و بر نفی ارزش‌های کهنه استوار است. این انتخاب سبکی نشان می‌دهد که نیچه باور داشت تنها زبان ادبی می‌تواند عمق تجربه انسانی و حقیقتی که باید آفریده شود را بیان کند.

از نظر نیچه، علم و دانش تجربی هرچند ابزارهایی مهم‌اند، اما نمی‌توانند معنای زندگی را آشکار کنند. حقیقتی که انسان نیاز دارد، حقیقتی زیسته و شاعرانه است؛ حقیقتی که در قالب اسطوره و ادبیات آفریده می‌شود. او بارها تأکید کرد که فیلسوف باید همچون شاعر باشد، زیرا تنها شاعر می‌تواند ارزش‌های نو بیافریند و انسان را به افق‌های تازه ببرد.

نیچه همچنین نقدی جدی بر زبان مفهومی و انتزاعی فلسفه داشت. او معتقد بود که زبان خشک فلسفی نمی‌تواند زندگی و شور انسانی را بیان کند. به همین دلیل، خود به زبان شاعرانه روی آورد و فلسفه‌اش را در قالب ادبیات عرضه کرد. این کار، مرز میان فلسفه و ادبیات را درهم شکست و نشان داد که ادبیات می‌تواند فلسفه‌ای زنده و پویا باشد.

نکته مهم دیگر در اندیشه نیچه، توجه او به نقش ادبیات در آفرینش ارزش‌هاست. او باور داشت که ارزش‌های سنتی، مانند حقیقت مطلق یا اخلاق مسیحی، باید کنار گذاشته شوند و ارزش‌های نو آفریده شوند. این آفرینش ارزش‌ها تنها از طریق زبان ادبی و شاعرانه ممکن است، زیرا زبان ادبی قدرت دارد تا جهان تازه‌ای بسازد و انسان را به تجربه‌ای نو دعوت کند.

در مجموع، نیچه ادبیات را نه تنها هم‌پیمان دانش، بلکه خود سرچشمه دانش و حقیقت معرفی کرد. او نشان داد که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به زندگی و تجربه انسانی پیوند بخورد. ادبیات، در نگاه نیچه، فرآیند آفرینش حقیقت است؛ حقیقتی که نه کشف می‌شود، بلکه ساخته می‌شود. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

هایدگر: شعر به‌مثابه خانه هستی

مارتین هایدگر، فیلسوف آلمانی قرن بیستم، یکی از مهم‌ترین متفکرانی است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌گونه‌ای بنیادین بازاندیشی کرد. او در آثار خود، به‌ویژه در کتاب «هستی و زمان» و در مقالاتی که درباره شعر هولدرلین نوشت، بارها تأکید کرد که زبان، و به‌ویژه زبان شاعرانه، خانه هستی است. این جمله مشهور او به معنای آن است که حقیقت وجود نه در معادلات علمی و نه در مفاهیم خشک فلسفی، بلکه در زبان شاعرانه آشکار می‌شود.

هایدگر معتقد بود که علم و دانش تجربی تنها به موجودات می‌پردازند؛ یعنی آنچه در جهان هست، اشیاء و پدیده‌ها. اما فلسفه و به‌ویژه شعر می‌توانند خود هستی را نشان دهند؛ آن افق بنیادینی که موجودات در آن پدیدار می‌شوند. به همین دلیل، او شعر را برتر از علم تجربی می‌دانست، زیرا شعر می‌تواند حقیقت وجود را آشکار کند، چیزی که علم قادر به انجامش نیست.

در تفسیرهای هایدگر از شعر هولدرلین، او نشان داد که شاعر چگونه می‌تواند راه را برای تفکر فلسفی بگشاید. هولدرلین با زبان شاعرانه‌اش، هستی را به گونه‌ای آشکار می‌کند که فلسفه نیز باید از آن بیاموزد. هایدگر در اینجا ادبیات را نه تنها هم‌پیمان فلسفه، بلکه سرچشمه‌ای برای فلسفه معرفی می‌کند. او معتقد بود که فیلسوف باید به شاعر گوش بسپارد، زیرا شاعر است که حقیقت را در زبان آشکار می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه هایدگر، توجه او به نسبت میان زبان و وجود است. او باور داشت که زبان نه صرفاً ابزار ارتباط، بلکه خود جایگاه ظهور هستی است. در این نگاه، ادبیات و شعر نقشی اساسی دارند، زیرا آنان زبان را در خالص‌ترین و ژرف‌ترین شکلش به کار می‌گیرند. شعر می‌تواند افق‌های تازه‌ای برای فهم هستی بگشاید و انسان را به تجربه‌ای نو از وجود دعوت کند.

هایدگر همچنین نقدی جدی بر نگاه علمی و تکنولوژیک به جهان داشت. او معتقد بود که علم و تکنولوژی جهان را به مجموعه‌ای از منابع و اشیاء تقلیل می‌دهند، در حالی که شعر می‌تواند جهان را به‌عنوان مکانی برای سکونت انسان آشکار کند. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای بازاندیشی درباره جایگاه انسان در جهان بدل می‌کند.

در مجموع، هایدگر ادبیات را خانه هستی دانست؛ خانه‌ای که در آن حقیقت وجود آشکار می‌شود. او نشان داد که بدون شعر، فلسفه نمی‌تواند به عمق هستی دست یابد. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

پل ریکور: روایت و معرفت

پل ریکور، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، یکی از برجسته‌ترین اندیشمندانی است که نسبت میان ادبیات و دانش را در قالب نظریه روایت بررسی کرده است. او در آثار مهم خود، از جمله «زمان و روایت» و «خود همچون دیگری»، نشان داد که ادبیات نه تنها هنر بیان زیباست، بلکه شیوه‌ای برای فهم زمان، هویت و تجربه انسانی است. در نگاه ریکور، روایت ادبی می‌تواند پلی میان تجربه زیسته و دانش نظری باشد؛ پلی که به ما امکان می‌دهد گذشته را بفهمیم، حال را معنا کنیم و آینده را تصور نماییم.

ریکور بر این باور بود که انسان موجودی روایی است؛ یعنی ما زندگی خود را از طریق داستان‌ها می‌فهمیم و هویت خود را در قالب روایت می‌سازیم. ادبیات، به‌ویژه رمان و داستان، می‌تواند ساختار زمان را بازسازی کند و تجربه انسانی را در قالبی قابل فهم عرضه نماید. این کار، خود نوعی دانش است؛ دانشی که نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه در قالب روایت و تجربه بیان می‌شود. به همین دلیل، ریکور ادبیات را هم‌پیمان فلسفه و دانش معرفی کرد.

یکی از مفاهیم کلیدی در اندیشه ریکور، «پیکربندی زمان» است. او معتقد بود که روایت ادبی می‌تواند زمان را به شکلی تازه سازمان دهد. در زندگی روزمره، زمان به‌صورت خطی و بی‌پیرایه جریان دارد، اما در ادبیات، زمان می‌تواند بازسازی شود؛ گذشته می‌تواند دوباره روایت شود، حال می‌تواند معنا یابد و آینده می‌تواند پیش‌بینی گردد. این بازسازی زمان، خود نوعی دانش است؛ دانشی که به ما امکان می‌دهد تجربه انسانی را بهتر بفهمیم.

ریکور همچنین به نقش ادبیات در شکل‌دادن به هویت توجه داشت. او باور داشت که انسان هویت خود را از طریق روایت می‌سازد؛ یعنی ما با داستان‌هایی که درباره خود و دیگران می‌گوییم، هویت خود را شکل می‌دهیم. ادبیات، با ارائه روایت‌های گوناگون، می‌تواند به ما کمک کند تا هویت خود را بازاندیشی کنیم و به درک تازه‌ای از خود برسیم. این نگاه، ادبیات را به ابزاری برای شناخت انسان بدل می‌کند.

نکته مهم دیگر در اندیشه ریکور، توجه او به نسبت میان ادبیات و اخلاق است. او معتقد بود که روایت ادبی می‌تواند ما را به تأمل درباره مسئولیت و انتخاب‌های اخلاقی وادارد. داستان‌ها با نمایش موقعیت‌های پیچیده انسانی، به ما امکان می‌دهند تا درباره ارزش‌ها و مسئولیت‌های خود بیندیشیم. این کار، خود نوعی دانش اخلاقی است؛ دانشی که از طریق تجربه ادبی به دست می‌آید.

در مجموع، پل ریکور نشان داد که ادبیات می‌تواند شکلی از دانش باشد؛ دانشی که از طریق روایت و تجربه انسانی حاصل می‌شود. او ادبیات را پلی میان فلسفه و زندگی معرفی کرد و نشان داد که بدون ادبیات، فلسفه نمی‌تواند به عمق تجربه انسانی دست یابد. این دیدگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار داد و راهی تازه برای اندیشیدن درباره نسبت میان ادبیات و دانش گشود.

ژاک دریدا: ادبیات و بازی بی‌پایان معنا

ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی و بنیان‌گذار مکتب «واسازی»، یکی از مهم‌ترین متفکران پست‌مدرن است که نسبت میان ادبیات و دانش را به‌گونه‌ای رادیکال بازاندیشی کرد. او در آثار خود، از جمله «درباره دستور زبان» و «نوشتار و تفاوت»، نشان داد که زبان نه وسیله‌ای شفاف برای انتقال معنا، بلکه عرصه‌ای است که معنا در آن همواره به تعویق می‌افتد و هیچ‌گاه به ثبات نهایی نمی‌رسد. در این نگاه، ادبیات جایگاهی ممتاز دارد، زیرا بیش از هر حوزه دیگری نشان می‌دهد که معنا بازی بی‌پایان است و هیچ حقیقتی قطعی وجود ندارد.

دریدا معتقد بود که متون ادبی، با ساختارهای پیچیده و چندلایه خود، بهترین نمونه برای نشان دادن این بازی معنا هستند. در ادبیات، کلمات نه تنها به اشیاء یا مفاهیم اشاره می‌کنند، بلکه به کلمات دیگر نیز ارجاع می‌دهند. این زنجیره بی‌پایان ارجاعات، معنا را همواره به تعویق می‌اندازد. او این فرآیند را «دیفرانس» نامید؛ مفهومی که به معنای تفاوت و تعویق هم‌زمان است. در این نگاه، ادبیات نه بازنمایی حقیقت، بلکه خود فرآیند تولید معناست؛ فرآیندی که هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد.

یکی از نکات کلیدی در اندیشه دریدا، نقد او بر تمایز سنتی میان ادبیات و فلسفه است. او معتقد بود که فلسفه نیز همچون ادبیات، متنی است که در آن معنا همواره در حال بازی و تعویق است. بنابراین، مرز میان ادبیات و دانش فلسفی فرو می‌ریزد. فلسفه نمی‌تواند ادعا کند که حقیقتی قطعی و نهایی را بیان می‌کند، زیرا خود نیز در زبان گرفتار است؛ زبانی که همواره معنا را به تعویق می‌اندازد. این نگاه، ادبیات را در مرکز فلسفه قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که فلسفه باید از ادبیات بیاموزد.

دریدا همچنین به نقش ادبیات در آزادی معنا توجه داشت. او باور داشت که ادبیات، برخلاف فلسفه یا علم، می‌تواند با زبان بازی کند و معناهای تازه بیافریند. این آزادی، ادبیات را به عرصه‌ای برای آفرینش دانش تازه بدل می‌کند؛ دانشی که نه در قالب مفاهیم خشک، بلکه در قالب بازی زبان و استعاره شکل می‌گیرد. در اینجا، ادبیات نه تنها هم‌پیمان دانش، بلکه خود سرچشمه دانش است.

نکته مهم دیگر در اندیشه دریدا، توجه او به مسئولیت خواننده است. او معتقد بود که معنا نه در متن، بلکه در فرآیند خواندن شکل می‌گیرد. خواننده باید متن را واسازی کند و لایه‌های پنهان آن را آشکار سازد. این کار، خود نوعی دانش است؛ دانشی که از طریق تعامل با ادبیات به دست می‌آید. بنابراین، ادبیات مخاطب را به مشارکت فعال در تولید معنا دعوت می‌کند.

در مجموع، ژاک دریدا نشان داد که ادبیات عرصه‌ای است که معنا در آن بی‌پایان به تعویق می‌افتد. او مرز میان ادبیات و فلسفه را فرو ریخت و ادبیات را در مرکز دانش قرار داد. در نگاه او، ادبیات نه تنها بازنمایی حقیقت نیست، بلکه خود فرآیند تولید معنا و دانش است؛ فرآیندی که هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد و همواره خواننده را به مشارکت و آفرینش تازه دعوت می‌کند.

جمع‌بندی کلی

از افلاطون تا دریدا، مسیر اندیشه درباره نسبت میان ادبیات و دانش، مسیری پرپیچ‌وخم و سرشار از تضادها و نوآوری‌ها بوده است. افلاطون ادبیات را تهدیدی برای حقیقت دانست و آن را سایه‌ای از سایه معرفی کرد. ارسطو برعکس، ادبیات را راهی برای شناخت کلیات انسانی و پالایش روانی دانست. دانته و گوته ادبیات را به فلسفه شاعرانه بدل کردند و نشان دادند که شعر و داستان می‌توانند حامل جهان‌بینی باشند. هگل ادبیات را مرحله‌ای از تجلی روح مطلق معرفی کرد و آن را در مسیر شناخت حقیقت قرار داد. نیچه ادبیات را فرآیند آفرینش حقیقت دانست و فلسفه را در قالب شعر عرضه کرد. هایدگر شعر را خانه هستی خواند و آن را سرچشمه تفکر فلسفی معرفی کرد. پل ریکور روایت ادبی را راهی برای فهم زمان و هویت دانست و دریدا ادبیات را عرصه بازی بی‌پایان معنا معرفی کرد.

این سیر تاریخی نشان می‌دهد که ادبیات همواره در نسبت با دانش مطرح بوده است؛ گاه به‌عنوان تهدید، گاه به‌عنوان هم‌پیمان، و گاه به‌عنوان سرچشمه و خاستگاه دانش. آنچه مشترک است، اعتراف به قدرت ادبیات در شکل‌دادن به فهم انسان از جهان و خود است.

«ضریب نفوذ دانش در ادبیات»

بر اساس این بررسی، می‌توان نظریه‌ای تازه تحت عنوان ضریب نفوذ دانش در ادبیات پیشنهاد کرد. این نظریه بر آن است که ادبیات نه تنها بازتاب دانش، بلکه میدان نفوذ و گسترش آن است. دانش، هنگامی که وارد

ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران۱؛ از نظریه تا کاربرد دراشعار سنتی و شعر معاصر
«این مقاله به بررسی مفهوم نوین ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران می‌پردازد؛ از ریشه‌های فلسفی و نظری تا کاربرد عملی در اشعارسنتی و شعر معاصر. با تحلیل تطبیقی و ارائه چارچوب‌های سنجش، جایگاه ادبیات فارسی در سطح جهانی بازتعریف می‌شود.»


فصل اول: مقدمه

ادبیات، از آغاز پیدایش خود تا امروز، همواره یکی از مهم‌ترین ابزارهای انتقال معنا، فرهنگ و تجربه انسانی بوده است. شاعران و نویسندگان نه‌تنها زیبایی و تخیل را در قالب زبان و روایت به کار گرفته‌اند، بلکه به‌گونه‌ای معرفت و شناخت را نیز منتقل کرده‌اند. پرسش بنیادین این است که آیا ادبیات صرفاً عرصه‌ای برای لذت زیبایی‌شناختی است یا می‌تواند به‌مثابه منبعی برای تولید دانش عمل کند؟ این پرسش در سنت فلسفی و نظری جهان بارها مطرح شده و اکنون می‌تواند در قالب مفهومی تازه با عنوان «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» مورد بررسی قرار گیرد.

ضریب نفوذ دانش، در معنای کلی، شاخصی است برای سنجش میزان ورود و جذب دانش در یک حوزه. در علوم اجتماعی و فناوری، این اصطلاح به‌کار رفته تا نشان دهد چه میزان از یافته‌های علمی و پژوهشی در عمل به کار گرفته می‌شوند. اما در ادبیات، این مفهوم هنوز به‌طور رسمی مطرح نشده است. با این حال، ظرفیت بالایی برای تعریف و بومی‌سازی آن وجود دارد. اگر بپذیریم که ادبیات می‌تواند حامل دانش باشد، آنگاه می‌توانیم میزان نفوذ این دانش را در آثار ادبی، در آموزش و پژوهش، و در میان مخاطبان بسنجیم.

در سنت یونان باستان، افلاطون در کتاب جمهوری به این نکته اشاره می‌کند که شعر و هنر می‌توانند بازنمایی حقیقت باشند، اما در عین حال خطر فاصله گرفتن از حقیقت را نیز دارند. ارسطو در فن شعر دیدگاهی متفاوت ارائه می‌دهد و معتقد است که تراژدی و شعر می‌توانند شناختی درباره جهان انسانی و اخلاقی منتقل کنند. این دو دیدگاه، آغازگر بحثی شدند که تا امروز ادامه دارد: نسبت میان ادبیات و دانش.

در دوران معاصر، فیلسوفان زیبایی‌شناسی و نظریه‌پردازان ادبی بار دیگر این پرسش را مطرح کردند. در یکی از مقالات منتشرشده در «نشریه زیبایی‌شناسی بریتانیا» پژوهشگران نشان داده‌اند که رمان‌هایی چون تس از خانواده دوربرویل‌ها اثر توماس هاردی و تابستان اثر ادیت وارتون، نه‌تنها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی عرضه می‌کنند، بلکه فهمی تازه از روابط انسانی، سرنوشت و اخلاق اجتماعی به مخاطب منتقل می‌سازند.

این دیدگاه در پژوهش‌های معاصر نیز دنبال شده است. کتابی با عنوان شناخت داستان – دانش و معنا در ادبیات (انتشارات بریل) به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونه ادبیات می‌تواند حامل دانش باشد و چه نسبتی میان معنا، حقیقت و شناخت برقرار می‌کند. همچنین در «دانشنامه فلسفه اینترنتی» بخشی با عنوان هنر و معرفت‌شناسی وجود دارد که به رابطه هنر و معرفت می‌پردازد و این پرسش را مطرح می‌کند که آیا می‌توان از هنر دانش آموخت یا خیر.

با توجه به این پیشینه، می‌توان گفت که مفهوم «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» در جهان به‌طور غیرمستقیم مطرح شده است، اما هنوز به‌عنوان یک شاخص مستقل و کمی تعریف نشده است. این امر فرصتی فراهم می‌آورد تا در ایران، با توجه به نیازهای پژوهشی و ادبی، این مفهوم به‌عنوان نوآوری علمی و نظری معرفی شود.

در ایران، پژوهش‌های ادبی بیشتر بر نقد سنتی، سبک‌شناسی و آموزش تمرکز داشته‌اند. فاصله میان تولید دانش نظری در دانشگاه‌ها و کاربرد آن در آثار ادبی و میان مخاطبان همچنان محسوس است. بسیاری از پایان‌نامه‌ها و مقالات علمی در کتابخانه‌ها باقی می‌مانند و کمتر به جریان اصلی ادبیات راه می‌یابند. همین امر نشان می‌دهد که ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران پایین است. معرفی این مفهوم می‌تواند نخستین گام برای پر کردن این فاصله باشد.

طرح مسئله در این یادداشت چنین است: چگونه می‌توان ضریب نفوذ دانش در ادبیات ایران را تعریف، سنجش و ارتقاء داد؟ پاسخ به این پرسش نیازمند طراحی چارچوبی نظری و عملی است که بتواند شاخص‌های آموزشی، پژوهشی، کاربردی و اجتماعی را در نظر بگیرد. این چارچوب باید هم به وضعیت کنونی ادبیات ایران توجه کند و هم امکان مقایسه با جریان‌های جهانی را فراهم آورد.

در نهایت، اهمیت این بحث در آن است که ادبیات، اگر بتواند دانش را به‌طور مؤثر منتقل کند، نه‌تنها جایگاه خود را در فرهنگ ملی ارتقاء می‌دهد، بلکه در سطح جهانی نیز به‌عنوان بخشی از ادبیات تطبیقی شناخته خواهد شد. بنابراین، فصل نخست این یادداشت مقدمه‌ای است برای آشنا کردن مخاطبان با مفهوم «ضریب نفوذ دانش در ادبیات» و ضرورت پرداختن به آن در پژوهش‌های ادبی ایران.
محمدرضا گلی احمدگورابی،دکتر زهرا روحی فر
ادامه دارد...

تحلیل علمی و ادبی نظریه چندصدایی باختین در غزل کلاسیک فارسی با تمرکز بر حافظ و سعدی؛ بررسی مبانی باختین، ایهام، گفت‌وگوی صداها و جایگاه جهانی شعر فارسی در ادبیات تطبیقی.

فصل اول: مقدمه
ادبیات فارسی، به‌ویژه در قالب غزل، یکی از برجسته‌ترین میراث‌های فرهنگی جهان است. غزل نه تنها قالبی برای بیان عشق و عرفان بوده، بلکه بستری برای طرح مسائل اجتماعی، فلسفی و حتی سیاسی نیز فراهم کرده است. این قالب شعری، به دلیل ایجاز، موسیقی درونی و ظرفیت بالای ایهام، توانسته است در طول قرون متمادی جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ ایرانی و اسلامی پیدا کند. با این حال، در طول تاریخ نقد ادبی، غزل اغلب به‌عنوان متنی تک‌صدا معرفی شده است؛ صدایی که یا عاشقانه است، یا عرفانی، یا اخلاقی. این نگاه تک‌بعدی، ظرفیت‌های عظیم غزل را نادیده می‌گیرد و آن را به سطحی تقلیل‌یافته فرو می‌کاهد.

در قرن بیستم، میخائیل باختین، نظریه‌پرداز روسی، با طرح مفهوم «چندصدایی» یا پلی‌فونی در آثار داستایوفسکی، افق تازه‌ای در نقد ادبی گشود. او نشان داد که متن ادبی می‌تواند عرصه‌ی گفت‌وگوی صداهای مستقل باشد؛ صداهایی که هر یک جهان‌بینی خاص خود را دارند و هیچ‌یک بر دیگری غلبه ندارد. این نظریه، که در اصل برای رمان مطرح شد، قابلیت تعمیم به دیگر گونه‌های ادبی را نیز دارد. غزل فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، نمونه‌ی بارزی از متنی چندصدایی است؛ متنی که در آن صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز و حتی صدای معشوق خیالی در کنار هم حضور دارند.

ضرورت طرح نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» از همین جا ناشی می‌شود. اگر غزل را تنها به‌عنوان متنی عاشقانه یا عرفانی بخوانیم، بخش عظیمی از ظرفیت‌های آن را نادیده گرفته‌ایم. اما اگر آن را به‌عنوان متنی پلی‌فونیک ببینیم، می‌توانیم لایه‌های پنهان و آشکار آن را کشف کنیم. این نگاه نه تنها به فهم دقیق‌تر غزل کمک می‌کند، بلکه جایگاه آن را در ادبیات جهانی نیز ارتقا می‌دهد.

هدف این مقاله آن است که با بهره‌گیری از نظریه‌ی باختین و مطالعات تطبیقی، نشان دهد غزل کلاسیک فارسی چگونه متنی چندصدایی است. در ادامه، مبانی نظری چندصدایی توضیح داده خواهد شد، سپس نمونه‌هایی از غزل‌های حافظ و سعدی تحلیل می‌شوند، ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک بررسی می‌گردد، و در نهایت پیامدهای نظری این رویکرد برای نقد ادبی و مطالعات تطبیقی بیان خواهد شد.

فصل دوم: مبانی نظری چندصدایی

نظریه‌ی چندصدایی یا پلی‌فونی نخستین بار توسط میخائیل باختین، فیلسوف و نظریه‌پرداز روسی، در دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی مطرح شد. باختین در کتاب مشهور خود مشکلات شعر داستایوفسکی نشان داد که رمان‌های داستایوفسکی با سایر آثار ادبی تفاوت بنیادین دارند؛ زیرا در آن‌ها هیچ صدای واحدی بر متن حاکم نیست. شخصیت‌ها در این رمان‌ها نه ابزار مؤلف، بلکه موجوداتی مستقل با جهان‌بینی خاص خود هستند. هر شخصیت دیدگاه و زبان ویژه‌ای دارد و در گفت‌وگو با دیگر صداها معنا می‌سازد. این ویژگی، که باختین آن را «چندصدایی» نامید، نقطه‌ی عطفی در نقد ادبی بود و راه را برای تحلیل متون به‌عنوان میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر گشود.

چندصدایی در نگاه باختین، صرفاً تنوع شخصیت‌ها یا مضامین نیست؛ بلکه استقلال صداها و امکان گفت‌وگوی آزاد میان آن‌هاست. در متنی چندصدایی، هیچ صدایی به‌طور کامل بر دیگری سلطه ندارد و معنا در تعامل و تضاد میان صداها شکل می‌گیرد. این نظریه، برخلاف رویکردهای سنتی که متن را بازتاب قصد مؤلف می‌دانستند، بر استقلال متن و نقش فعال خواننده تأکید می‌کند.

اگرچه باختین نظریه‌ی خود را درباره‌ی رمان مطرح کرد، اما قابلیت تعمیم آن به دیگر گونه‌های ادبی نیز وجود دارد. شعر، به‌ویژه غزل فارسی، نمونه‌ی بارزی از متنی چندصدایی است. در غزل‌های حافظ و سعدی، می‌توان صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز، واعظ و حتی صدای معشوق خیالی را شناسایی کرد. این صداها در تعامل و تضاد با یکدیگر، معنا را سیال و چندلایه می‌سازند.

ویژگی‌های چندصدایی در غزل فارسی را می‌توان در چند محور خلاصه کرد:

1. تعدد نقش‌ها: شاعر همزمان عاشق، عارف، منتقد و طنزپرداز است. او در یک غزل می‌تواند از عشق زمینی سخن بگوید، به معرفت عرفانی اشاره کند، ریاکاری زاهدان را نقد کند و با طنز اجتماعی فضای تازه‌ای بیافریند.

2. ابهام و ایهام: ایهام یکی از ابزارهای اصلی چندصدایی در غزل است. یک واژه می‌تواند همزمان چند معنا داشته باشد و هر معنا صدایی مستقل را وارد متن کند. برای مثال، واژه‌ی «می» می‌تواند شراب زمینی، معرفت عرفانی یا نقد اجتماعی باشد.

3. گفت‌وگوی درونی: بسیاری از غزل‌ها نوعی دیالوگ درونی میان شاعر و معشوق یا شاعر و جامعه‌اند. این گفت‌وگوها صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند.

4. غیاب و سکوت: معنا در آنچه گفته نمی‌شود نیز شکل می‌گیرد. سکوت و حذف خود یک صداست که خواننده را به مشارکت در تولید معنا دعوت می‌کند.

از منظر فلسفه‌ی زبان، چندصدایی نشان می‌دهد که زبان شاعرانه توانایی بازنمایی تجربه‌ی سیال معنا را دارد. هر واژه در غزل می‌تواند حامل چند معنا و چند صدا باشد. استعاره، ایهام و سکوت ابزارهایی‌اند که شاعر برای ایجاد چندصدایی به کار می‌گیرد.

بنابراین، نظریه‌ی چندصدایی نه تنها برای تحلیل رمان‌های داستایوفسکی، بلکه برای فهم غزل کلاسیک فارسی نیز کاربرد دارد. این نظریه به ما امکان می‌دهد غزل را نه به‌عنوان متنی تک‌صدا، بلکه به‌عنوان میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر بخوانیم. چنین رویکردی، ظرفیت‌های پنهان غزل را آشکار می‌کند و جایگاه آن را در ادبیات جهانی ارتقا می‌دهد.

فصل سوم: چندصدایی در غزل حافظ

حافظ، شاعر قرن هشتم هجری، بیش از هر شاعر دیگری در ادبیات فارسی توانسته است غزل را به میدان چندصدایی تبدیل کند. در غزل‌های او، صداهای متکثر در کنار هم حضور دارند و هیچ‌یک بر دیگری غلبه ندارد. همین ویژگی است که حافظ را به نمونه‌ی برجسته‌ی نظریه‌ی چندصدایی باختین نزدیک می‌کند. حافظ نه تنها شاعر عشق و عرفان است، بلکه منتقد اجتماعی، طنزپرداز و حتی فیلسوف زبان نیز هست.

۱. غزل «الا یا ایها الساقی...»

این غزل، که با مطلع «الا یا ایها الساقی ادر کاساً و ناولها» آغاز می‌شود، نمونه‌ی کامل چندصدایی است.

- صدای عاشق: شاعر در طلب شراب و عشق است؛ صدایی فردی و شخصی که تجربه‌ی انسانی را بازتاب می‌دهد.

- صدای عارف: شراب در اینجا نماد معرفت و حقیقت است؛ صدایی عرفانی که با سنت صوفیانه پیوند دارد.

- صدای منتقد اجتماعی: در ادامه‌ی غزل، حافظ به دشواری‌های عشق و ریاکاری زاهدان اشاره می‌کند؛ صدایی اجتماعی و انتقادی که به نقد ساختارهای قدرت می‌پردازد.

- صدای شاعر: حافظ خود را به‌عنوان ناظری بر این گفت‌وگو وارد می‌کند؛ صدایی متا-شعری که به خودآگاهی متن اشاره دارد.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ نه تنها یک تجربه‌ی عاشقانه را بیان می‌کند، بلکه میدان گفت‌وگوی چند صدا را می‌سازد. پژوهش‌های خارجی نیز تأکید کرده‌اند که حافظ در «تخلّص» خود، همزمان با صدای شاعر و صدای دیگری وارد گفت‌وگو می‌شود.

۲. غزل «اگر آن ترک شیرازی...»

در این غزل، صداهای مختلف حضور دارند:

- صدای عاشق: شاعر معشوق را می‌ستاید و حاضر است جهان را در برابر او فدا کند.

- صدای اجتماعی: اشاره به «ترک شیرازی» و «هندوی زلف» نشان‌دهنده‌ی ارزش‌های فرهنگی و قومی است؛ صدایی اجتماعی که به هویت جمعی اشاره دارد.

- صدای طنزپرداز: اغراق شاعرانه («به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا») طنزی ظریف دارد؛ صدایی که با بازی زبانی معنا را چندلایه می‌کند.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ با ترکیب صداهای عاشقانه، اجتماعی و طنز، غزل را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند.

۳. غزل «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند...»

در این غزل، صداهای عرفانی و اجتماعی در کنار هم حضور دارند:

- صدای عرفانی: حضور ملائک در میخانه، نماد شکستن مرزهای سنتی دین و عرفان است.

- صدای اجتماعی: اشاره به میخانه و شراب، نقدی بر ریاکاری زاهدان و ساختارهای اجتماعی زمانه است.

- صدای شاعر: حافظ خود را به‌عنوان شاهد این واقعه معرفی می‌کند؛ صدایی که روایت را شخصی و در عین حال جمعی می‌سازد.

این غزل نمونه‌ای از تلفیق صداهای متضاد است؛ فرشته و میخانه، قدسی و زمینی، که در کنار هم معنا می‌سازند.

۴. غزل «عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه‌سرشت...»

در این غزل، حافظ به‌طور مستقیم با صدای زاهد وارد گفت‌وگو می‌شود:

- صدای زاهد: نماد صدای رسمی و قدرت دینی.

- صدای رند: صدای مخالف، صدای آزادی و بی‌پروایی.

- صدای شاعر: حافظ میان این دو صدا داوری نمی‌کند، بلکه میدان گفت‌وگوی آن‌ها را می‌سازد.

این غزل نشان می‌دهد که حافظ چگونه صداهای متضاد را در کنار هم قرار می‌دهد و متن را به عرصه‌ی دیالوگ تبدیل می‌کند.

۵. تحلیل کلی

حافظ با ترکیب صداهای مختلف، غزل را به متنی چندلایه تبدیل می‌کند. او نه تنها عاشق و عارف است، بلکه منتقد اجتماعی و طنزپرداز نیز هست. همین ویژگی است که غزل‌های او را به نمونه‌ی برجسته‌ی چندصدایی تبدیل کرده است. پژوهش‌های خارجی نیز نشان داده‌اند که حافظ در غزل‌های خود، عناصر روایی را به کار می‌گیرد و متنی پلی‌فونیک می‌سازد (طباطبایی و شاکری)

فصل چهارم: چندصدایی در غزل سعدی

سعدی، شاعر قرن هفتم هجری، یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های ادبیات فارسی است که غزل‌های او همواره به‌عنوان نمونه‌ی برجسته‌ی عشق و اخلاق معرفی شده‌اند. اما اگر با رویکرد چندصدایی به غزل‌های سعدی بنگریم، درمی‌یابیم که این آثار نه تنها عاشقانه یا اخلاقی‌اند، بلکه میدان گفت‌وگوی صداهای متکثر هستند. سعدی توانسته است در غزل‌های خود صداهای عاشق، عارف، اخلاقی، اجتماعی و طنزپرداز را در کنار هم حاضر کند و متنی چندلایه بیافریند.

۱. غزل «به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست...»

این غزل مشهور سعدی، نمونه‌ای از پیوند صداهای فردی و اجتماعی است.

- صدای عاشق: شاعر معشوق را می‌ستاید و شادی خود را از حضور او می‌داند. این صدای فردی، تجربه‌ی شخصی عشق را بازتاب می‌دهد.

- صدای اخلاقی: در ادامه‌ی غزل، سعدی زیبایی معشوق را با خیر و نیکی پیوند می‌دهد. این صدای اخلاقی، عشق را نه تنها تجربه‌ای فردی، بلکه ارزش اجتماعی و اخلاقی معرفی می‌کند.

- صدای اجتماعی: غزل بازتاب ارزش‌های جمعی و فرهنگی زمانه است؛ عشق و زیبایی به‌عنوان نیرویی که جامعه را خرم و شاد می‌کند.

این غزل نشان می‌دهد که سعدی چگونه صداهای فردی و اجتماعی را در کنار هم قرار می‌دهد و غزل را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند.

۲. غزل‌های طنزآمیز سعدی

سعدی در برخی غزل‌ها، با طنز و هجو، صدای منتقد اجتماعی را وارد متن می‌کند. برای مثال، در غزلی می‌گوید:

«به صورت از نظر خلق خوب‌رویانند

ولی به سیرت از این خوب‌تر نباشد کس»

در اینجا:

- صدای عاشق: ظاهر زیبا را می‌ستاید.

- صدای اخلاقی: بر اهمیت سیرت و اخلاق تأکید می‌کند.

- صدای منتقد اجتماعی: نقدی بر کسانی است که تنها به ظاهر توجه دارند و از اخلاق غافل‌اند.

این غزل نمونه‌ای از حضور طنز و نقد اجتماعی در کنار عشق و اخلاق است؛ چندصدایی که معنا را چندلایه می‌سازد.

۳. غزل «هر که دلارام دید از دلش آرام رفت...»

در این غزل، صداهای عاشقانه و عرفانی در کنار هم حضور دارند:

- صدای عاشق: شاعر از تأثیر دیدن معشوق بر دل سخن می‌گوید؛ صدایی فردی و عاشقانه.

- صدای عرفانی: معشوق می‌تواند نماد حقیقت یا خداوند باشد؛ صدایی عرفانی که عشق را به تجربه‌ای معنوی تبدیل می‌کند.

- صدای شاعر: سعدی خود را به‌عنوان شاهد این تجربه معرفی می‌کند؛ صدایی متا-شعری که روایت را شخصی و در عین حال جمعی می‌سازد.

این غزل نشان می‌دهد که سعدی چگونه عشق زمینی و عشق عرفانی را در کنار هم قرار می‌دهد و متنی چندصدایی می‌آفریند.

۴. تحلیل کلی

سعدی با ترکیب صداهای مختلف، غزل را به متنی چندلایه تبدیل می‌کند. او نه تنها عاشق و اخلاق‌گراست، بلکه منتقد اجتماعی و طنزپرداز نیز هست. همین ویژگی است که غزل‌های او را به نمونه‌ی برجسته‌ی چندصدایی تبدیل کرده است.

از منظر نظری، غزل‌های سعدی نشان می‌دهند که چندصدایی تنها ویژگی حافظ نیست، بلکه بخشی از سنت غزل فارسی است. سعدی توانسته است صداهای فردی و اجتماعی، عاشقانه و اخلاقی، طنز و عرفان را در کنار هم حاضر کند و متنی پلی‌فونیک بیافریند.

پژوهش‌های تطبیقی نیز تأکید کرده‌اند که غزل‌های سعدی، مانند غزل‌های حافظ، نمونه‌ی بارز چندصدایی‌اند. برای مثال، در مطالعه‌ای (رستمی و محمودی ) نشان داده شده است که عناصر روایی در غزل‌های سعدی و حافظ، متنی چندصدایی می‌سازند که با نظریه‌ی باختین قابل تحلیل است.

فصل پنجم: ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک

غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را در خود دارد که آن را به متنی چندصدایی تبدیل می‌کند. این ویژگی‌ها نه تنها در سطح زبان و مضمون، بلکه در ساختار و فرم نیز قابل مشاهده‌اند. در این فصل، مهم‌ترین ویژگی‌های چندصدایی در غزل کلاسیک بررسی می‌شود.

۱. تعدد نقش‌ها

شاعر در غزل کلاسیک همزمان چند نقش را ایفا می‌کند: عاشق، عارف، منتقد اجتماعی، طنزپرداز و واعظ. این نقش‌ها در یک متن واحد حضور دارند و هیچ‌یک بر دیگری سلطه کامل ندارد. برای مثال، حافظ در یک غزل می‌تواند از عشق زمینی سخن بگوید، به معرفت عرفانی اشاره کند، ریاکاری زاهدان را نقد کند و با طنز اجتماعی فضای تازه‌ای بیافریند. این تعدد نقش‌ها، غزل را به متنی پلی‌فونیک تبدیل می‌کند.

۲. ایهام و ابهام

ایهام یکی از ابزارهای اصلی چندصدایی در غزل است. یک واژه می‌تواند همزمان چند معنا داشته باشد و هر معنا صدایی مستقل را وارد متن کند. برای مثال، واژه‌ی «می» می‌تواند شراب زمینی، معرفت عرفانی یا نقد اجتماعی باشد. این چندمعنایی، امکان حضور صداهای مختلف را در یک متن فراهم می‌کند و معنا را سیال و چندلایه می‌سازد.

۳. گفت‌وگوی درونی

بسیاری از غزل‌ها نوعی دیالوگ درونی میان شاعر و معشوق یا شاعر و جامعه‌اند. این گفت‌وگوها صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند و غزل را به عرصه‌ی تعامل و تضاد صداها تبدیل می‌سازند. برای مثال، حافظ در غزل «عیب رندان مکن ای زاهد پاکیزه‌سرشت» به‌طور مستقیم با صدای زاهد وارد گفت‌وگو می‌شود و میدان چندصدایی می‌آفریند.

۴. سکوت و غیاب

معنا در غزل کلاسیک تنها در آنچه گفته می‌شود شکل نمی‌گیرد، بلکه در آنچه گفته نمی‌شود نیز حضور دارد. سکوت و حذف خود یک صداست که خواننده را به مشارکت در تولید معنا دعوت می‌کند. این ویژگی، غزل را به متنی باز و چندلایه تبدیل می‌کند که هر خواننده می‌تواند خلأهای آن را با تجربه‌ی شخصی خود پر کند.

فصل ششم: مطالعات تطبیقی

غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، هنگامی که در چارچوب نظریه‌ی چندصدایی باختین بررسی می‌شود، قابلیت مقایسه با متون ادبی جهان را پیدا می‌کند. این مقایسه نه تنها جایگاه غزل را در ادبیات تطبیقی ارتقا می‌دهد، بلکه نشان می‌دهد که شعر فارسی از دیرباز توانسته است همان ویژگی‌هایی را در خود داشته باشد که در قرن بیستم به‌عنوان نوآوری در نقد ادبی مطرح شد.

۱. مقایسه با رمان‌های داستایوفسکی

باختین نظریه‌ی چندصدایی را در تحلیل رمان‌های داستایوفسکی مطرح کرد. در این رمان‌ها، شخصیت‌ها صداهای مستقل‌اند و هیچ صدایی بر دیگری سلطه ندارد. غزل حافظ و سعدی نیز چنین ویژگی‌ای دارد: صداهای عاشق، عارف، منتقد اجتماعی و طنزپرداز در کنار هم حضور دارند و معنا در تعامل آن‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین، غزل فارسی را می‌توان هم‌سنگ رمان‌های چندصدایی جهان دانست.

۲. مقایسه با شعر باروک اروپا

شعر باروک اروپا، به‌ویژه در قرن هفدهم، با ویژگی‌هایی چون تناقض، ایهام و چندلایگی شناخته می‌شود. این ویژگی‌ها شباهت زیادی به غزل فارسی دارند. حافظ و سعدی نیز با استفاده از ایهام و تناقض، صداهای مختلف را در متن حاضر می‌کنند. بنابراین، غزل فارسی را می‌توان در کنار شعر باروک اروپا به‌عنوان نمونه‌ای از چندصدایی در شعر کلاسیک جهان معرفی کرد.

۳. مطالعات معاصر

پژوهش‌های معاصر نیز بر چندصدایی در غزل فارسی تأکید کرده‌اند. برای مثال، در مقاله‌ای (Tabatabaee & Shokri, 2025) غزل‌های حافظ بر اساس نظریه‌ی باختین تحلیل شده‌اند و نشان داده شده است که این غزل‌ها نمونه‌ی بارز چندصدایی‌اند. همچنین، مطالعه‌ای دیگر (Rostami & Mahmoudi, 2024) عناصر روایی در غزل‌های حافظ و سعدی را بررسی کرده و نتیجه گرفته است که این غزل‌ها متنی پلی‌فونیک می‌سازند.

۴. جایگاه جهانی

مطالعات تطبیقی نشان می‌دهند که غزل فارسی نه تنها میراثی ملی، بلکه بخشی از ادبیات جهانی است. با قرار دادن غزل در چارچوب نظریه‌ی چندصدایی، می‌توان جایگاه آن را در ادبیات تطبیقی ارتقا داد و توجه پژوهشگران خارجی را به شعر فارسی جلب کرد. این امر می‌تواند به گسترش مطالعات بین‌المللی درباره‌ی غزل و افزایش اعتبار علمی آن منجر شود.

فصل هفتم: پیامدهای نظری و نتیجه‌گیری

نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» پیامدهای گسترده‌ای برای نقد ادبی، مطالعات تطبیقی و فلسفه‌ی زبان دارد. نخستین پیامد آن، بازتعریف جایگاه غزل در سنت ادبی فارسی است. غزل دیگر صرفاً قالبی برای بیان عشق یا عرفان نیست، بلکه متنی پلی‌فونیک است که در آن صداهای متکثر در تعامل و تضاد با یکدیگر معنا می‌سازند. این نگاه، غزل را از سطح تجربه‌ی فردی فراتر می‌برد و آن را به متنی اجتماعی و فلسفی تبدیل می‌کند.

از منظر نقد ادبی، پذیرش چندصدایی در غزل به معنای عبور از خوانش‌های تک‌بعدی است. در گذشته، بسیاری از شارحان حافظ و سعدی کوشیده‌اند غزل را در چارچوبی واحد تفسیر کنند: یا عاشقانه، یا عرفانی، یا اخلاقی. اما نظریه‌ی چندصدایی نشان می‌دهد که این رویکردها ناکافی‌اند؛ زیرا غزل همزمان چند معنا و چند صدا را در خود جای داده است. بنابراین، نقد ادبی باید به‌جای جست‌وجوی «معنای نهایی»، به تحلیل تعامل صداها و سیالیت معنا بپردازد. این تغییر رویکرد، نقد ادبی فارسی را به سطحی تازه ارتقا می‌دهد و آن را با جریان‌های جهانی همسو می‌سازد.

از منظر مطالعات تطبیقی، نظریه‌ی چندصدایی غزل فارسی را در کنار متون چندصدایی جهان قرار می‌دهد. رمان‌های داستایوفسکی، شعر باروک اروپا، و حتی برخی متون مدرن غربی، نمونه‌هایی از چندصدایی‌اند. با قرار دادن غزل فارسی در این چارچوب، می‌توان جایگاه جهانی آن را ارتقا داد و نشان داد که شعر فارسی نه تنها میراثی ملی، بلکه بخشی از ادبیات جهانی است. این امر می‌تواند به افزایش توجه پژوهشگران خارجی به غزل فارسی و گسترش مطالعات بین‌المللی منجر شود.

از منظر فلسفه‌ی زبان، چندصدایی در غزل نشان می‌دهد که زبان شاعرانه توانایی بازنمایی تجربه‌ی سیال معنا را دارد. هر واژه در غزل می‌تواند حامل چند معنا و چند صدا باشد. ایهام، استعاره و سکوت ابزارهایی‌اند که شاعر برای ایجاد چندصدایی به کار می‌گیرد. این ویژگی، زبان شاعرانه را به عرصه‌ای فلسفی تبدیل می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن معنا نه ثابت، بلکه همواره در حرکت است. چنین نگاهی، زبان شعر را به میدان هرمنوتیک سیال بدل می‌سازد؛ جایی که معنا نه تنها در سطح واژه، بلکه در سطح فرم و ساختار نیز جریان دارد.

پیامد دیگر این نظریه، امکان توسعه‌ی آن در حوزه‌های دیگر ادبیات است. اگر غزل کلاسیک فارسی چندصدایی است، می‌توان این رویکرد را به شعر نو، رمان فارسی و حتی ادبیات دیجیتال نیز تعمیم داد. در هر متن، صداهای متکثر حضور دارند و معنا در تعامل آن‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین، نظریه‌ی چندصدایی می‌تواند چارچوبی جامع برای نقد ادبی معاصر باشد.

در نهایت، نتیجه‌گیری این یادداشت آن است که غزل کلاسیک فارسی، به‌ویژه در آثار حافظ و سعدی، نمونه‌ی برجسته‌ای از چندصدایی است. این ویژگی نه تنها غزل را از سطح تجربه‌ی فردی فراتر می‌برد، بلکه آن را به متنی جهانی و چندلایه تبدیل می‌کند. نظریه‌ی «چندصدایی در غزل کلاسیک فارسی» می‌تواند به‌عنوان چارچوبی مستقل در نقد ادبی معرفی شود و جایگاه شعر فارسی را در ادبیات تطبیقی ارتقا دهد.
محمدرضا گلی احمدگورابی ،دکتر زهرا روحی فر
ادامه دارد...

فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت ،بخش اول: زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی شعر فوگ مرگ او.«تحلیل شعر فوگ مرگ پل سلان؛ شعری به‌مثابه شهادت تاریخی هولوکاست. بررسی زمینه‌های اجتماعی، فلسفی و موسیقایی این اثر ماندگار که زبان آلمانی را از زبان جلادان به زبان قربانیان بدل می‌کند. یادداشتی علمی و ادبی درباره‌ی جایگاه فوگ مرگ در ادبیات پساجنگ اروپا.»

«پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس۱۲,فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت ،بخش اول: زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی شعر فوگ مرگ»

«پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس۱۲,فصل سوم: فوگ مرگ، شعر به‌مثابه شهادت ،بخش اول: زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی شعر فوگ مرگ»
۱. هولوکاست و ضرورت شهادت

شعر فوگ مرگ (Todesfuge) در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم نوشته شد، اما ریشه‌های آن در تجربه‌ی مستقیم سلان از هولوکاست نهفته است. او شاهد تبعید والدینش به اردوگاه‌های ترانس‌نیستریا و مرگ آنان بود، خود نیز کار اجباری را تجربه کرد. این تجربه‌ی زیسته، شعری را پدید آورد که نه صرفاً یک اثر ادبی، بلکه شهادتی تاریخی است.

در اروپای پس از جنگ، پرسش اصلی این بود: «آیا پس از آشویتس می‌توان شعر گفت؟» (آدورنو). فوگ مرگ پاسخی عملی به این پرسش بود. سلان نشان داد که شعر می‌تواند نه با بازنمایی مستقیم، بلکه با زبان شکسته و موسیقایی، حقیقت فاجعه را به یاد آورد.

۲. عنوان و فرم موسیقایی

واژه‌ی «فوگ» در موسیقی به قطعه‌ای چندصدایی گفته می‌شود که در آن یک تم اصلی بارها تکرار و دگرگون می‌شود. سلان با انتخاب این عنوان، ساختار شعری خود را به موسیقی نزدیک کرد: تکرار، تغییر، و چندصدایی. این فرم موسیقایی، با محتوای شعر—مرگ دسته‌جمعی در اردوگاه‌ها—پیوندی عمیق دارد. مرگ در این شعر نه یک واقعه‌ی منفرد، بلکه حرکتی تکرارشونده و بی‌پایان است.

۳. زمینه‌ی اجتماعی انتشار

فوگ مرگ نخستین بار در سال ۱۹۴۸ در رومانی منتشر شد و سپس در سال ۱۹۵۲ در آلمان غربی در مجموعه‌ی خشخاش و حافظه (Mohn und Gedächtnis) جای گرفت. انتشار این شعر در آلمان، جامعه‌ای که هنوز درگیر سکوت و انکار گذشته بود، واکنشی دوگانه برانگیخت: از یک سو تحسین به‌عنوان شعری بزرگ، و از سوی دیگر مقاومت در برابر مواجهه با حقیقتی تلخ.

این شعر در همان زمان به یکی از نخستین متونی بدل شد که هولوکاست را در قالب شعر به زبان آلمانی بیان می‌کرد. اهمیت آن در این بود که زبان جلادان، به زبان شهادت بدل شد.

۴. زبان آلمانی: زبان مادر و زبان جلاد

یکی از مهم‌ترین زمینه‌های تاریخی فوگ مرگ، زبان آلمانی است. سلان در زبانی شعر گفت که هم زبان مادرش بود و هم زبان فرمان‌های نازی‌ها. این دوگانگی، در شعر به‌وضوح دیده می‌شود: واژه‌ها هم‌زمان حامل موسیقی و خشونت‌اند.

از منظر فلسفی، این انتخاب زبانی نوعی مقاومت است: سلان زبان جلادان را تصاحب کرد و آن را به زبان قربانیان بدل ساخت. او نشان داد که حتی در تاریک‌ترین لحظه‌ها، زبان می‌تواند علیه خود برخیزد و حقیقتی تازه بیافریند.

۵. تصاویر اجتماعی و تاریخی در شعر

در فوگ مرگ، تصاویر اردوگاه‌ها به‌صورت استعاری و موسیقایی بازتاب یافته‌اند:

- «شیر سیاه سحرگاه» استعاره‌ای از مرگ روزمره در اردوگاه‌هاست.

- «مردی در خانه» که فرمان می‌دهد، نمادی از جلاد است.

- «ماری» و «مارگارت» دو چهره‌ی زنانه‌اند که یکی به فرهنگ یهودی و دیگری به فرهنگ آلمانی پیوند دارد.

این تصاویر، نه بازنمایی مستقیم، بلکه بازتابی شاعرانه از واقعیت تاریخی‌اند. سلان می‌دانست که حقیقت اردوگاه‌ها را نمی‌توان به‌طور مستقیم بیان کرد؛ تنها از طریق استعاره، موسیقی و شکستگی زبان می‌توان به آن نزدیک شد.

۶. واکنش‌ها و جایگاه اجتماعی

انتشار فوگ مرگ در آلمان و اروپا، نقطه‌ی عطفی در ادبیات پس از جنگ بود. این شعر به‌سرعت به یکی از متون مرجع درباره‌ی هولوکاست بدل شد. منتقدان آن را «سرود مرگ قرن بیستم» نامیدند. اما در عین حال، برخی نیز آن را بیش از حد تاریک و غیرقابل‌فهم دانستند.

از منظر اجتماعی، فوگ مرگ به جامعه‌ی آلمان یادآوری کرد که گذشته را نمی‌توان انکار کرد. این شعر، همچون آینه‌ای، چهره‌ی تاریک تاریخ را به آنان نشان داد.

۷. شعر به‌مثابه سند تاریخی

فوگ مرگ را می‌توان سندی تاریخی دانست، اما سندی که نه با زبان تاریخ‌نگاری، بلکه با زبان شعر نوشته شده است. این شعر نشان می‌دهد که شعر می‌تواند همان کاری را بکند که تاریخ نمی‌تواند: انتقال تجربه‌ی زیسته، انتقال رنج و شهادت، نه صرفاً ثبت وقایع.

«شعری سپید و فلسفی درباره رنج انسان و بازتاب آن در چشمان دیگری؛ ترکیبی از تصویرسازی سوررئال، گسست زبانی و معناهای اگزیستانسیالیستی. مناسب برای پژوهشگران ادبیات مدرن و علاقه‌مندان شعر اروپایی و ایرانی.»محمدرضا گلی احمدگورابی


آدمی که از رنج آمده

دیگر نه ردپا دارد، نه مقصد

فقط تکه‌تکه‌های خویش را

در چشم دیگری می‌پاشد

مثل شیشه‌ای که هر بار شکستن‌اش

آهنگ تازه‌ای می‌سازد.

چشم‌ها،

نه آینه‌اند نه پنجره

آن‌ها حفره‌هایی‌اند

که جهان را می‌بلعند

و دوباره بیرون می‌ریزند

به شکل پرنده‌ای بی‌نام

که در مدار بی‌پایان سقوط

رقص می‌کند.

رنج،

تنها دستور زبان است

نه واژه دارد،

نه نحو

فقط سکوتی که می‌لرزد

مثل ستاره‌ای که از نقشه‌ی آسمان

پاک شده باشد.

آدمی که از رنج آمده

خودش را در دیگری می‌بیند

نه برای شناخت،

نه برای آرامش

بلکه برای آن‌که بداند

جهان هنوز می‌تواند

از زخم، جهان تازه‌ای اختراع کند.

رودی درون من

هر نفس،

تکه‌ای از شوقی

که به مقصد نمی‌رسد

نگاه تو

بر شب مثل انفجار صبحی

که از تولد خود می گریزد

عشق، نه آتش

سایه‌ای است

که دیوارها را می‌بلعد

و بر دل من

چکه می‌کند

مثل بارانی که نمی‌خواهد شنیده شود

نسیم،

بوی تو را آورد

اما گفت:

زندگی بی‌تو

تمرین مرگ

وتکرار مرگ است

مرگی که هر روز

لباس تازه می‌پوشد

و نام تازه می‌گیرد

ماه،

بر شانه‌ی شب خم شد

اما روشنایی در چشم من

از خنده‌ی تو بود

نه از نور

نه از آسمان

گفتم:

دل بی‌طاقت و

عشق، راز است

هیچ‌کس باور نکرد

حتی تو، که می‌دانستی

و سکوت کردی

دست‌هایم خسته‌اند

از جست‌وجوی سایه‌ای

که هر جا رفتم

به قامت دیگری بدل شد

به چهره‌ای که من نبودم

کلمات در سینه‌ام می‌جوشند

اما هر بار که می‌افتند

تکرار می‌شوند

مثل سنگی در چاه

که هیچ‌کس صدای آن را نمی‌شنود

و هیچ‌کس نمی‌خواهد بشنود

بوسه‌ای بر غبار خاطرات تو

پاداش نبود

تمرین عزاداری بود

تمرین عمر بی‌پایان زاری

تمرین فراموشی که هرگز نمی‌آید

در آیینه نگاه کردم

چهره‌ی تو بود

نه من

نه دیگری

فقط تو

که در جان من

سرآمد بی ادعای آیینه‌ها شدی

پل سلان،جستجوی زبان پس از آشویتس ۷ |فصل دوم: جنگ و تبعید بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها »
فصل دوم: جنگ و تبعید،بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها. تحلیل زندگی پل سلان در دوران جنگ جهانی دوم و مرگ والدینش در اردوگاه‌های ترانس‌نیستریا؛ بررسی تأثیر تبعید، سوگ ناتمام و تجربه‌ی مرگ بی‌نام بر شکل‌گیری شعر شهادت و زبان شکسته‌ی او. محمدرضا گلی احمد گورابی، دکتر زهرا روحی‌فر

فصل دوم: جنگ و تبعید بخش دوم: مرگ والدین در اردوگاه‌ها »
۱. تبعید به ترانس‌نیستریا

در تابستان ۱۹۴۱، پس از بازگشت نیروهای رومانیایی متحد نازی‌ها به بوکووینا، موجی از دستگیری و تبعید یهودیان آغاز شد. والدین پل سلان، همانند هزاران یهودی دیگر، به اردوگاه‌های کار اجباری در منطقه‌ی ترانس‌نیستریا فرستاده شدند؛ منطقه‌ای در شرق رومانی که به «گورستان یهودیان» شهرت یافت. این اردوگاه‌ها نه صرفاً محل کار، بلکه مکان مرگ تدریجی بودند: گرسنگی، بیماری، سرما و خشونت نظام‌مند، زندگی را به شکنجه‌ای روزمره بدل کرده بود.

۲. مرگ پدر و مادر

پدر سلان در اثر بیماری تیفوس جان باخت؛ بیماری‌ای که در اردوگاه‌ها به‌سرعت شیوع می‌یافت و قربانیان بی‌شماری می‌گرفت. مادرش نیز در سرمای اردوگاه کشته شد؛ برخی روایت‌ها می‌گویند با شلیک گلوله، برخی دیگر از مرگ بر اثر شرایط طاقت‌فرسا سخن می‌گویند. آنچه مسلم است، هیچ‌یک از آن دو گوری مشخص نیافتند. مرگ آنان، مرگی بی‌نام و نشان بود؛ مرگی که در حافظه‌ی سلان به زخمی همیشگی بدل شد.

۳. زخم بنیادین و شعر شهادت

برای سلان، مرگ والدین نه صرفاً فقدان شخصی، بلکه تجربه‌ای بنیادین بود که شعر او را به «شعر شهادت» بدل کرد. او بعدها نوشت: «شعر من، سنگ‌قبر بی‌نامی است برای آنان که هیچ سنگ‌قبری ندارند.» این جمله، رسالت شعری او را آشکار می‌کند: شعر به‌مثابه یادمان، شعر به‌مثابه شهادت.

۴. سوگ ناتمام

از منظر روانکاوی، سلان با تجربه‌ی «سوگ ناتمام» زیست. او هرگز نتوانست برای والدینش مراسمی کامل یا سوگواری جمعی داشته باشد. مرگ آنان در اردوگاه، مرگی بی‌صدا و بی‌نشانه بود. این بی‌نشانی، بعدها در شعر او به صورت وسواس نسبت به «نام» و «فراخواندن دیگری» بازتاب یافت. هر شعر او تلاشی بود برای نامیدن غایبان، برای بازگرداندن صدا به کسانی که خاموش شده بودند.

۵. زبان در برابر مرگ

از منظر فلسفی، مرگ والدین در اردوگاه‌ها برای سلان به معنای فروپاشی اعتماد به زبان بود. چگونه می‌توان درباره‌ی چنین مرگی سخن گفت؟ چگونه می‌توان واژه‌ای یافت که بتواند این تجربه را حمل کند؟ از همین‌جاست که زبان شعری او به سمت فشردگی، سکوت و شکستگی حرکت می‌کند. او می‌دانست که زبان روزمره، زبان تبلیغات و سیاست، دیگر توان بیان حقیقت را ندارد. بنابراین، شعرش به جست‌وجوی زبانی دیگر بدل شد: زبانی که از دل سکوت و شکستگی برمی‌خیزد.

۶. از فرزند به شاهد

در این لحظه‌ی تاریخی، سلان از «فرزند بودن» به «شاهد بودن» گذر کرد. او دیگر تنها پسر خانواده نبود، بلکه شاهد مرگ نسلی بود که در اردوگاه‌ها نابود شد. این تبدیل شدن به شاهد، مسئولیتی سنگین بر دوش او گذاشت: مسئولیت شهادت دادن از طریق شعر.

۷. شعر به‌مثابه سنگ‌قبر

شعرهای سلان پس از این واقعه، همواره حامل غیاب والدین بودند. در فوگ مرگ، صدای مادر و پدر غایب در میان تصاویر دود و خاکستر حضور دارد. در شعرهای متأخر، واژه‌ها همچون سنگ‌هایی‌اند که بر گورهای بی‌نام نهاده می‌شوند. شعر او، در معنای عمیق، همان چیزی است که والتر بنیامین «یادمان برای قربانیان تاریخ» می‌نامید.